ФОЛЬКЛОРНО-ЕТНОГРАФІЧНИЙ КОНТЕКСТ
ТВОРЧОСТІ «ОСТАННІХ ІЗ МОГІКАН» КЛАСИЧНОГО РОМАНТИЗМУ

Характер зв'язків українського романтизму 20 — 60-х рр. минулого століття з фольклором визначався не тільки суб'єктивними письменницькими вподобаннями (не
однотипними, приміром, у П. Куліша різних періодів). Він був «санкціонований» ще й провідними естетичними ідеями доби, зокрема, концепцією фольклору як першооснови
національної літератури, виразу національ ого духу та «святої скрижалі» (А. Міцкевич) для його піднесення. Романтична література не могла не оперувати народно-
поетичними джерелами, кидаючи погляд в історичне минуле народу, висвітлюючи його боротьбу за незалежність чи й малюючи представників простолюду. Закоріненість
українських романтиків у базовому фонді народної культури зблизила письменство з фольклором (уперше предметом поетичного опрацювання стала тоді й пісенність               
інших народів — слов'янського світу, Балкан). Вона спричинила переведення з фольклорної в літературну художню систему жанрів пісні, балади, казки, зумовила міжсистемний типологізм образів кобзаря, козака тощо. Ще не оформлені системно стилі перших романтиків проектували звичні фольклорно-естетичні уявлення, грунтувалися на
народнопоетичних мотивах і поетиці. Зі зміцненням літературних канонів збільшується питома вага літературної субстанції та зменшується безпосередність взаємодії письменства і фольклору. Наприклад, у поезії Т. Шевченка, який дав мистецькі зразки поєднання фольклорних і позафольклорних складників, спостерігається вже й певна опозиція до народнопоетичної традиції. Відзначивши її у видатних поетів слов'янства — X. Ботева, Я. Краля, Р. Якобсон охарактеризував це явище як подолання ними готових моделей (чи не в першу чергу  народнопісенного психологізму), відштовхування від нормативів народного віршування (в Шевченка маємо класичну його акцентуацію).

«Останнім з могікан» романтизму (образ — зі збірки «Слобожанщина») властиве і багатоманітне спілкування з фольклором як «ключем до духа українського народу» (Ю. Шевельов), і поява з часом фактору, антитетичного до фольклору.  Про це свідчить набуток Пантелеймона КулішаЯкова Щоголіва  та Сидора Воробкевича, які репрезентують поширений тип поета-фольклориста.

Естет, «піонер культури на Україні» (М. Зеров), анахорет і невтомний вихователь навіть уподобаних жінок, П. Куліш був також збирачем і видавцем (такого «алмазу», за Шевченком, як збірника «Записки о Южной Руси», частиною фольклорного), носієм знаних із уст матері й народу та вивчених напам'ять зі збірок Максимовича народних пісень і дум. Нарешті, осмислював їх як поет із 40-х (чи не найбільш вдало — в пізніших «Досвітках») і до 90-х рр., коли в Женеві вийшла збірка «Дзвін» (1893).

    Я. Щоголів розпочинав ще як романтик харківської школи. В другій своїй збірці, посмертній «Слобожанщині» (1898), розкрився як співець рідної Охтирщини з її безліччю «казань булого». Цей «патріархальний гетьманець», що майже не змінювався, на відміну від Куліша, в плані творчому, поціновував фольклор, записував його й обробляв, але глибоко сумнівався, що він збережеться в добу залізниць.

Поет-фольклорист, популярний автор музичних композицій на слова народних пісень буковинець С. Воробкевич прилучився, як і два наддніпрянці, до фольклору з дитинства. Відтоді «складав» чуті пісні й думи в музику вірша й пісні. Вважав закорінену в фольклорі літературу дзеркалом, у якому відбивається душа народу. Прагнув до абсолютизованої народності як вартісного атрибуту письменства.

Індивідуальний поетичний голос кожної з цих трьох особистостей показовий літературним фольклоризмом (розуміємо його як пряме чи й опосередковане відтворення, трансформацію або розвиток структурно-художніх елементів фольклору, його традиційних прийомів і принципів), що важливе для «глибшого проникнення у деякі особливості пізнього етапу в розвитку українського романтизму»4. Вихідним моментом де в чому тотожної еволюції поетів стало беззастережне сприйняття народнопоетичної традиції. В Куліша ж — навіть пильне й подекуди педантичне слідування за кобзарськими автентичними й апокрифічними думами, поєднаними з власним текстом, у показовій невдачею поемі «Україна». Наступний щабель — зросла самостійність у контактуванні з народною творчістю, підпорядкування її власним ідейно-естетичним настановам (С. Воробкевич першої половини 80 рр.), певний відступ від неї (вірші з книги «Ворскло» Я. Щоголіва початку того ж десятиліття), відхід від усталених насвітлень народної поезії (чи не внаслідок антитетичності «Хутірної поезії» П. Куліша до романтичного козакофільства). Нарешті, певне повернення двох останніх «на круги своя» в останніх збірках — уже на новому ідейно-художньому рівні (у Воробкевича процес не помітний у зв'язку з малою творчою активністю на схилі літ). Аналогічно в галузі віршування з розвитком поетів проступає як противага народним розмірам витіснення коломийкового вірша класичними, в першу чергу — силабо-тонічними метрами.

Простежимо різнохарактерність і «різнорівневість» фольклорно-творчого спілкування згаданих авторів на відповідному художньому матеріалі.

Образ народного співця-кобзаря

Романтичний, естетично зіставний із фольклорним образ народного співця-кобзаря оформлювався в «пізніх» Куліша і Щоголіва не без впливу тривкої літературної традиції. Збірка «Дзвін» розкриває його в двох головних іпостасях, між якими в авторовому витлумаченні дистанція невелика. По-перше, це романтичний образ кобзаря в характерному для Куліша змалюванні соціально незаангажованого ні «дуками», ні «голотою» співця, що «дзвонить» собі в «святій самотині». Він незмірно вищий за своє оточення («Ти — невмирущий цар, ти й над царями пан»5). Як бачимо, риси фольклорного
прототипу поступаються літературно-оссіанівським. Але вони не абсолютні. Подальше вирішення теми переводиться в площину ствердження живлющої сили духу співця. У «Покобзарщині» тут став у пригоді казковий образ сердець, покроплених його «зцілющою водою». «Староруська дума» «Побоянщина» додає образові історизму (постать «співця потужного» Бояна). Характеризуючи його співацьку вмілість за моделями «Слова о полку Ігоревім», Куліш заклав підвалини тієї поетичної традиції, що її згодом дотримався В. Щурат у вірші «Боян» зі збірки «Історичні пісні». В наступних строфах, уже відійшовши від образної канви «Слова...», автор «Побоянщини» спроектував невмирущу тінь «нашого Гомера» і сенс його «славлених пісень» на сучасність. При цьому біблеїзми, тропи давньоруського фольклору й «Слова...» витворюють архаїзований колорит піднесеного вислову віри в подолання Україною лихоліття.

По-друге, це образ співця з виразно автобіографічними зближеннями  (вірші «До
кобзи та до музи», «Сум і розвага»). В них він розкривається через монологи-ретроспекції як козак-«тімаха». Тут, в одному слові,— ввесь Куліш із його любов'ю до соковитого і точного народного слова. Цей козак, який зазнав багато під час самотніх, разом із кобзою, мандрів світами, вималюваний не тільки як етнографічна, а й реальна постать. Щира мова «нетяги прямодушного», адресована «тихострунній кобзі» (такого типу звертання творять  особливий ліризм народної пісенності), вводить до фольклорної лексики, думної тавтології компонент нетрадиційний. Він, проте, стиль не руйнує:

Годі ж бо, сестро, тужити, моя жалібнице.
Годі квилить-проквиляти, ясна соколице,
Мовби почула єси смертоносний самум!

З приводу цих Кулішевих поезій слід констатувати: автор, змінний до суперечливого, виявився суголосним через кілька десятиліть романтично-фольклорним уподобанням першого тому «Записок о Южной Руси» — власному баченню типів українських кобзарів і лірників, там же висловленим міркуванням про способи творення дум та підходові до «Слова о полку Ігоревім» як до пам'ятки епічного розвитку народної української поезії.

Лірик Щоголів називав себе лірником, а «Слобожанщину» в дусі часу — «лірною поезією». В поета відразу виникає контрастне протиставлення «мого» невидющого
лірника (займенник синхронізує авторський час і добу занепаду могутнього колись співацького цеху) з давнім кобзарем-«воякою». Той убирався в шовки, пригравав,
коли «стіни Трапезунта руйнували козаки». Останній же з кобзарів-могікан — убогий, із «бідним гралом», «чвалає полохливо» за поводирем. Такий самий здрібнілий і його
репертуар. Із пильністю фольклориста Щоголів зіставляє його теперішній і давніший склад. Приєднується при цьому до поширених у ті часи думок про «згасання»
фольклору. Керуючись і власною пізньоромантичною концепцією образу, автор позбавив лірника історико-героїчної пам'яті (співає то псалми, то «про Лазаря»), показавши цим небезпеку її замулення в народі. Народному співцеві вже не відомі епічні пісні про Підкову, Хмеля, Дорошенка, «Ще й про грізного Сірка». Натомість він може грати «Попадевої біди, Про Хому та про Ярему» (ця остання, за походженням російська пісня, ще в Гоголя виступила символом русифікації, згасання української національної традиції – В.П.), «Як Чичіточка ходила гостювати до зятів» чи «Дворянки». Маємо тут, власне, той філософський ембріон задуму, що його розвинула Олена Пчілка в присвяті «Та же не ти!», де акцент—не на гучності «глаголу» кобзаря чи силі його впливу на аудиторію, а на рефлексіях із приводу плинності всього сущого на землі.

Протилежним в основних ознаках, але теж «реліктовим», як і попередній персонаж, є співець козацької слави в поемі «з народових оповіданнів» «Золота бандура» Щоголіва. Піснями «неоціненного грала», дорожчого для нього за маєток, поле та худобу, будив лірник споріднені струни в душах. Підпадав і сам щемному катарсисові, пригадуючи співи козацькі. На основі поєднання романтично висвітленого героя з реалістично поданим життєвим тлом поет показав, як лірник став володарем дум невередливого слухацького оточення округи. Принципом роботи Шоголіва з фольклором тут була романтизація
народного казкового оповідання «Золота бандура» з етнографічного двотомника Новосельського. Його порекомендував поетові як можливий арсенал сюжетів М. Сумцов. Близько дотримуючися першоджерела, Щоголів спорядив його гарним пейзажно-подієвим обрамленням (зустріч із дідом-розповідачем), відтворив «цікаву дієпись» сюжету, акцентувавши в романтичному дусі надприродну силу співця. Перед смертю на прощі його душа лине додому до бандури, й та журливо озивається акордом містичного діткнення струн: «Ой, сів пугач на могилі*, та й крикнув він: пугу!». Цей зачин відсилає до історичної пісні про заржавілі козацькі шаблі й хоробрі серця зі збірки «Старосвітський бандуриста» Закревського. Самостійно поставившися до неї як до твору саме народного 6, поет позитивно прилучився таким чином до народної пам'яті про Січ.

Поезія Воробкевича останнього періоду продовжила не так епічні фольклорно-літературні переломлення постаті кобзаря в його поемах і прозі, як ліро-романсові,
естетичні осмислення (типу поезії «Заграй ми, цигане старий...»). Відбулося психологічне поглиблення образу й водночас наснаження новим змістом. Кобзар став уособленням неперебутності генія народу, його  духовних скарбів. Звідси — незалежне від руйнівного часу значення кобзарського мистецтва.

Підсумовуючи, слід констатувати: в художніх інтерпретаціях образу народного співця спостерігається рух від романтичних до реалістичних тенденцій (пізній Воробкевич), доповнення високоідеалістичних і автобіографічних (Куліш) песимістичними прочитаннями (Щоголів). Врешті — «вистигання» пафосу образу, підпорядкованого ідеї
національної єдності, до його естетичних тлумачень (музичні «народні наспіви» «В пам'ять нашим кобзарям» – рукопис Воробкевича).


Козацька тема


         Аналогічні процеси доповнення фольклорної фактури, осмислення її в історіософському, соціальному чи ідеологічному аспектах спостерігаються в козацькій темі. Неоднозначний і суперечливий у ставленні до козацтва, Куліш керувався в «Дзвоні» суб'єктивними оцінками його ролі в історії України. Вже заспівне мотто вірша «Козацький
жаль» (його складають соціально гострі рядки козацької пісні про засилля дук-панів) у той же час і заперечується, і розвінчується. Річ у тім, що в тексті авучать два протилежні голоси. Перший належить козакові й зачинає мовну партію цілком пісенно. Набуває драматичних ноток у сумному ствердженні: по всій Україні «від Німеня» «до Порогів» «голосить наша рідна пісня, тужить»,— адже козаки змушені служити ледачим панам.
Але його вриває монолог пана. В ньому присутні викривальні інтонації самого Куліша. На карб «необачним козарлюгам» ставляться союзні стосунки з турецьким «сонним потурнацтвом», висловлені в бурлескно-фольклорниму стилі (пор. із баладою «Корній Овара» Срезневського: «І допаливсь до того, вразький сину, що мусив душу чорту заложити»). Остаточний антифольклорний присуд над козацьким «розбійництвом» виносить фінал твору. В ньому, можна сказати, видавця «Записок о Южной Руси» та поета «Досвіток» перемагає Куліш «Хуторної поезії» й «Дзвону», що переоцінив негативно козацько-гайдамацьку добу. Втім, таке гострокритичне до них ставлення не було для пізнього Куліша абсолютним. У «Дзвоні» автор коригує його іншими творами: так, у розпочатому народним складом вірші «З Підгір'я» йдеться про «славу предків», а в посланні «Гайдамакам-академікам» історія означається як «велично-стародавня».

Цікавим зразком адаптації народної лірики для втілення особистісно-суспільних мотивів є написана коломийковим віршем «Козацька хата». Переведення твору
з плану метафоричної описовості («вислана лугами» й «зукрашена Дунаю берегами» козацька хата-Україна) в менш масштабну течію життя серця тягне за собою
фольклорні засоби. Димінутиви, символіка нещастя й інші народнопоетичні аплікації інтимізують виклад, сприяють пластичній передачі громадянської й особистої жури автора, пригніченого станом «матінки рідненької»,  «сиротини-неньки» України.

Часом історіософські концепції вели Куліша далеко від фольклорних джерел. Так сталося в поемі 1899 р., де «думна» фабула розпросторюється в суб'єктивні ідеологічні розбудови. «Маруся Богуславка», другий після «Магомета і Хадизи» вияв Кулішевого туркофільства, є сукупністю складно поєднаних улюблених ідей і образів автора. Поема доводить до краю тенденцію реабілітації героїні, виявлену попередниками. В однойменній драмі І.Нечуй-Левицький певною лірою виправдав Марусю глибиною і щирістю її почуття до Юсефа-паші; на пробудженні в героїні свідомості патріотки акцентував у своїй «Марусі» М. Старицький. Власне, «реабілітаційні» можливості надавала сама дума, в якій звинувачення в потуреченні знімаються подвигом попівни. Куліш, у свою чергу, передусім суттєво переосмислює вагомий компонент ним уміщеної у т.І «Записок» думи: визнання тяжкості турецької неволі, неправдивості «віри бусурменської», що є постійною темою народного епосу. Керуючися доктриною «світла з востоку», автор зідеалізував центральних персонажів. Зокрема, гуманного правителя султана Османа, який здобув Марусине серце не лише високими людськими рисами, а й як Божий пророк. Також саму Марусю як ту ланку, «що має з'єднати султанську Туреччину і Україну для процвітання останньої»7. Захоплення морально-етичними підвалинами ісламу й їхнім втіленням у житті Порти було, звісно, чужим «букві» українського народного епосу. Для нього земля агарянська починалася з города Килії і Кайнарської долини, а її осереддя, Цареград, був містом Байдиної кари. Проте, на думку автора дослідження «Турецька неволя», не є чужим його духові. Куліш спостеріг у думах і Корані спільне релігійно-етичне зерно, висловлене в близьких стабільних формулах уславлення «благого та милосердного Бога».

Поєднавши різнорідні впливи (Аверроеса, етики Спінози й східної філософії), поет-мислитель висловив ряд глибоких ідей. Декотрі випередили свій час, не втратили
актуальності  дотепер. Заперечення Кулішем міжнаціональної та конфесійної ворожнечі, релігійного фанатизму й нетолерантності до інших людей переросли в філософію любові і злагоди як світового закону в стосунках між людьми і народами. Тож не слід поему «власних настроїв і думок про сучасне» (В. Щурат) вважати, внаслідок ідеалізації магометанства, виявом «вкрай реакційних антинародних поглядів» автора, як
мусів писати загалом вдумливий дослідник А.Каспрук. Найбільшим закидом «Марусі Богуславці» можуть бути хіба закиди Кулішеві в  козакофобській тенденції. Оцінювати ж поему варто все-таки, враховуючи її специфіку, як індивідуальну сповідь гуманіста перед образом, за словами Щурата, синтезованого з усіх вір Бога.

Кілька разів перероблювана, але так і не скінчена «Маруся Богуславка» цікава не тільки філософською глибиною, а й ліричною частиною. В майстерних описах, рефлексіях, мовних партіях персонажів ліро-епічної поеми з суб'єктивним началом «відфольклорне» втратило значення цілісної системи. Вияви його — джерела цікаво переосмислюваних мотивів і ситуацій, перейнятих «голосу» й стилю народної поезії. І це вже не «педантично безкриле репродукування» (М. Зеров) фольклору «Досвіток». «Моталася в нього на умі якась нута» (С. Смаль-Стоцький) народної пісні чи ні при творенні ліричних партій, але вплив фольклору виявляється в самій основі його образного мислення. Наприклад, у «Пісні першій» народна зображальність як природна палітра сприяє набуттю зворушуючого ліризму в розповіді (з символікою біди, долі, криниці) про доню — мов намальовану, наділену матір'ю «щастям-долею». Вже тут бачимо — у виразах типу «краля-королиця», «златоглави» — намагання пристосувати літературну і народну лексику для створення «художливо-кунштовного» вислову. В наступній пісні експресивний монолог матері нотується в тональності народних голосінь, які з ревного плачу за дочкою («За дрібними слізоньками світоньку не бачу») набувають ширшого звучання ридання над обімлілою Україною («Ой чого ж се побіліла Цецорська долина?..»).

Фольклоризм Куліша визначається вірністю кращим художнім традиціям української народної пісенності у творенні символіки поеми. Автор гуртує символи з метою взаємопідсилення й драматизації мотиву (пісня перша). Розвиває їх, зіставляючи часи (пісня друга): славний пісенний Дністер у новому політологічному контексті символізує, вже гнилий, наслідки людської ворожнечі. Врешті, поет вибудовує й «просвітлює» символічне навантаження просто-таки на очах читача. Скажімо, серед мальовничо-ніжних звертань (пісня третя), що поєднують високостильність і фольклорні навіяння («мамо, ясна зоре, біла гоголихо!»), зустрічаємо й таке: «Не плач, матусенько, моя ти росо рання!». Тут Куліш іще раз виявляє повне володіння образним арсеналом народної поезії, бо він не тільки емоційний і незатертнй. а й точний у слововживанні. Бо роса — символ сліз у народних піснях і повір'ях 8. Розвиток образу веде й до виникнення теми сліз у прямому значенні («То не роса з очей, холодная отрута») й експресивному виразі.

Творець «Марусі Богуславки» задемонстрував широкі можливості «думної» манери включно до застосування характерних ритмомелодики й стилістики для викриття козацької самоволі  (невласне пряма мова панотця про неї набуває в «Пролозі» нерівноскладовості, дієслівних римування й тавтологій, інших ознак дум). В поемі культивується й пряме — свідоме чи мнемонічне — внесення в текст нерозпросторених мотивів і образів дум турецького циклу. Так, у пісні четвертій опис галери й поводження
ляха-потурнака з веслярами містять паралелі до «Самійла Кішки». В сьомій пісні плач і спогадування гріхів січовими молодиками відсилають до дум про невільників і бурю на Чорному морі. Подаються й розлогіші ремінісценції з фольклору (введення в «Пісню другу» конденсованих народних переказів про підземні ходи, предків, які переховуються в сирій землі від ворога). Та здебільшого народнопоетичні компоненти  фрагментарніші, подекуди ледь уловні. Так, у пісні п'ятій лише тотожність імен героїнь,  подробиця «хата на помості» й мотив солодкорічивих гостей наводять на думку про  зв'язок із баладною піснею про «тройзілля», опрацьованою Шевченком («У тієї Катерини»).

При всій самобутності — ідейній, структурній, мовній — Кулішевої поеми закоханий у героях автор не міг не кореспондувати з народним прообразом своєї Богуславки.
При цьому він ускладнив психологічне вмотивування її вчинку, наголосив напругу пристрастей (поцілунок смерті з Левком). Водночас зберіг упізнавані побутово-психологічні контури сюжету, зняв великоднє його прив'язання. Оригінальне співдіє тут із традиційним. До думної фактури текст свідомо наближений  у небагатьох моментах. Це опис башти (в думі — темниці), в якій бідні бранці не бачать на небі сонця, проклинання ними Марусі («бодай... ти щастя та долі не мала») та її відповідь («не лайте мене... не кляніть»). Ще — усталена формула «потуречення ради лакомства й панства», що врешті набуває в устах козаків виправдального звучання (провіщенням уходження Марусі в піснетворчість народу). Натомість Куліш збагатив «олітературений» фольклор прекрасним, у руслі його прийомів створеним, плачем-спомином «старих в'язників» про Україну: «Ой ти краю, наш раю!..». На початку цієї частини він застосував елементи хідної системи віршування (теж і народної), зокрема клаузул-монорим. Тож не випадковим було твердження «Епілогу» про відкритість авторового серця до пісень Орди.

Власні підходи до теми виявив Я. Щоголів. Вірші «Слобожанщини», на які вплинули історичні концепції Д. Яворннцького, поїздки поета по козацьких місцях, — емоційно суголосні пісням про зруйнування Січі, культивують народнопісенні прийоми. Наприклад, зображення олюдненої природи співучасницею подій: Дніпро марно шукає «дітей», волю Січі, втілюючи її в імені Байди («Хортиця»). Ідентично з фольклором (з піснею «Ой ще ж не світ» у запису Яворницького) реагує Щоголів на руйнування Січі: «Що наш край веселий віку доживає; Що настиг Текеля Дніпрові пороги; Що скоро погинуть козаки-небоги». Пісенний фінал дає повне злиття з народним несприйняттям завершеності долі Січі («Гей ти, Січе-Січе, нерозумна мати, чом ти не зуміла віку протягати?..»9).

Поетова епіка знає й фольклористичне вмотивування кінця Запорожжя. Мова про «народове оповідання» «Барвінкова стінка», що засноване на переказі, записаному автором 1886 р. в Ізюмщині від 70-річного Михайла Пикуля. Заїжджа пані, порушивши звичай, заходить до місцевої козацької церкви. Так віщування про кінець Січі справдилося. Творча самостійність поета в перейманні народної основи виявилася
не лише в майстерному звіршуванні фольклорної серцевини. Ще — в етнографічно-краєзнавчому описові села; щирій молитві колись грізних, а тепер немічних козаків; виявленні доброго знання й майстерному введенні народно-ботанічних реалій (ікона Пречистої прикрашена барвінком, «дзіндзівером», канупером і м'ятою); врешті — в самому витворенні майже передсимволістського настрою неуникності фатальної події.

Представлений у поезії Щоголіва інакший погляд на козацтво молодшого покоління, спростований симпатіями автора і читачів. Онука бачить у дідові-січовику лише легковажного гуляку (поема «Бабусина казка»). Та визначальним залишається погляд старших, що й надає «представницькості» романтично-фольклорному типові запорожця: дівчиною полюбила  Василя теперішня бабуся саме за «кипіння серденька» козацького.

Загальнонародна трагедія посиротілого без Запорожжя українства, відчута поетом із такою силою через ціле століття з чвертю, постає й у мові символів — бігу-лету коня, зірваного з вуздечки (це символ нещастя у народних піснях). Відповідає картині кольоропис: кармазинова попона облита чорною кров'ю. Щоголів не переводить, як пізніше Б. Лепкий у вірші 1914 р. «Стоять коні», цей опис у символістсько-апокаліптичне русло. Він залишається в межах фольклорності мотиву (огир-«арабець»—свідок і вісник козацької смерті) та такої ж форми його виразу.

У двотомній академічній історії літератури стверджено «ідеалізацію запорізького козацтва» Щоголівим, «відсутність показу класового розшарування в його середовищі»10. Перший закид некоректний, бо вірші про козацтво, як і відмираюче чумацтво, «все похоронні, панахидні» (М. Зеров). А «Запорозький марш» (у ньому козаки, все пропивши, рушають у похід по срібло-золото), належить до того романтичного ряду, радше по-кулішівськи «деідеалізаційного», що й «Бандурист», «Гайдамаки» Л. Боровиковського. Врешті, Щоголів вважав (і писав у листах), що в історії Запорожжя було «багато дикого й неможливого». Щодо другого зауваження, то воно могло б бути правомірним щодо історіографічного дослідження, але не до поезії — миттєвого вибуху ліричного чуття.

Фольклорно-етнографічний контекст останніх «козацьких» творів С. Воробкевича з «Буковинського православного-календаря» на 1889-1891 рр. забезпечується мовностилістичними реаліями (поема «Паволоцький полковник»). Уведені в монологи, зокрема, панотця Шрама, народні фразеологізми відбивають «процес згущення думки» (О. Потебня) й історичної пам'яті народу. Врахування цих вкраплень (народнопісенні зачини, ритмотворче «Ой») у поемі «Іван Орленко» й епічному вірші «Смерть і гріб Б. Хмельницького» дозволяє не випустити з поля зору й дрібніші фольклорні аплікації.

Так козацька тема, висвітлена кожним по-своєму, але за сприяння національного фольклору, набула соціальної, психологічної, філософської, емоційної репрезентативності  в поетичному  осмисленні минулого України та зв'язків його з сучасним.


На тлі народних повір'їв, переказів


Того ж походження фольклорно-етнографічні одиниці в епічній поезії Щоголіва й Воробкевича, що опосередковують народні повір'я і перекази, слугують уже дещо
іншим художнім завданням. Скажімо, в тріо Щоголіва на сюжетику з народної «нижчої» міфології уже перше наближення до теми трагічної загибелі, краси і таємничості в «Лоскотарках» (1877) виявило відповідність народним уявленням, смак до рідкісного й барвистого слова. В «Гаївках» (1886) ці українські ельфи, тілесно оконтурені вже не людиноподібно, а зооморфно, здобувають в автора привабливий сенс існування («Ми цариці нешкодливі в царстві дерева і трав!»). Заснована на віруваннях у перетворення потопельниць чи нехрещених дітей у русалок балада «Лоскотарочка» (опубл. 1893) виявила вищу автономність автора. Його трактування вже «не лучиться з народним» (І. Айзеншток). Він не будує твір традиційно — на протистоянні людського та демонологічного світів (лоскотарочка є погубленою «бідною сиротою»). Не наголошує дидактично неминучості покарання за гріх матері-дітозгубниці. На перший план виходить ліризм нереалізованого до зустрічі матері й дочки-русалки великого почуття взаємної любові. Ультраромантичний сюжет про «темну силу» набув під пером Щоголіва міжчасового звучання материнської скорботи. Втілюється вона в довершених образах баладного ліро-драматизму: мати перетворюється на кущ калини над річкою, марно кличе в захистя русалку, а восени поливає воду кривавицею ягід*.

Перспективнішою була щоголівська тенденція «ореалістичнення» прототипів, аніж романтична сталість рис Воробкевичевої балади «Русалка Черемша» (1889), незмінних із часів «Черемської цариці» Ю. Федьковича. Власне, пізніший буковинський поет використав можливості форми повною мірою, опрацював місцевий гуцульський переказ про наслану русалкою смерть у  родинно-побутовому ключі. При цьому виявив неабияку вправність у виписуванні колоритних пісенних діалогів легіня й нені, в голосінні матері над сином, у наданні при потребі коломийковому розмірові танцювальної рвучкості.

Ту саму зорієнтованість на засади народного світосприймання й естетики засвідчує романтична балада «Вівчарева полонина» (1893). З поемами й баладами Щоголіва її споріднює місцевий автентичний колорит, топографічно точна локалізація дії (вказівка на могилу Йванка Вівчарика на Вівчаревій полонині в Довгополі), сама форма народної розповіді з апеляцією до слухачів. У той же час від «Лоскотарочки» твір Воробкевича дечим різниться. Зокрема, більшою відповідністю міфологічного персонажа (на цей раз «лісової невістки»-нявки) його умовній характерології. Також гострішим зіткненням
двох світів, аж жаским від контрасту ліричної зустрічі героя з лісовою красунею та її страшних наслідків. Обидва поети взяли від романтизму кристалізування крізь призму фольклорного мислення соціальних реалій (Воробкевич), історичної істини (Щоголів). Інші підходи — у віршовому епосі «Слобожанщини», де народ виступає в характерних проявах «старого етнографічного існування» (М. Сумцов). Мова про «Климентові млини», «На полюванні», «Вовкулаку» і «Ніч під Івана Купала» — опрацюванння віршем «народових оповідань» чи «казаннів». Щоголів експлуатує знайдені структури. Наприклад композиційні: дії передують обрамлення — топографічні, пейзажні — чи жанрово-побутовий малюнок. Відлунюють у цих творах патріотична гордість за «малу батьківщину», фольклористичний інтерес до краю, де ще не змовкли перекази й пісні дідів і прадідів. Потім виокремлюється тип розповідача-селянина зі Слобожанщини. Це хурщик Панас, який в очікуванні черги до вітряка ділиться з іншими «гулячими» новиною про те, чому здуріли більчани («Климентові млини»). Чернецький машталір Михайло переповів бувальщину про відьму з Журавного просто «з уст» пасічника Кулябчина («На полюванні»). Врешті селянин із «нашої слободи» розповів про спробу господаря Павла спіймати винного в нічному видоюванні корів («Вовкулака»). Така структура містить  «переодягання» автора в етнографа-краєзнавця, щоби не вражати новочасну публіку архаїчними сюжетами. Передання ж виражальних функцій розповідачеві говорить, за  Зеровим, про відсутність «повного мистецького злиття» поета з народним повір'ям.

У розгортанні сюжету — перипетії зустрічі героя з нечистою силою, подолати яку  не вдалося. Розв'язка здебільшого несподівана. Так, поява скарбу в подобі червоного півня збагачує меткого мірошника. Та оскільки скарб «клався» на іншого, той нагло гине. Відтята собаці пучка допомагає розпізнати відьму в Марічці. Зустріч Павла з вовкулакою паралізувала чатувальника до ранку. За цими колізіями — достовірний етнографічно-побутовий антураж, суголосні народним уявленням деталі. Часто вони внесені з фольклористичних збірників. За існуючими підрахунками, більше половини чотиривіршів «Климентових млинів» складають опрацьовані віршем подробиці оповідань про скарби зі збірок П. Чубинського, Б. Грінченка, М. Драгоманова. В «На полюванні» питома вага запозиченого з «відьмацьких» казок зі збірок І. Рудченка й І. Манжури ще більша. Для прикладу: в «Млинах» перенесеними є «правила» поводження зі скарбом-півнем, аби він розсипався дукатами; міркування Панаса про «заречені» й «строкові» скарби. Балада ж «Вовкулака», фабула якої була записана Щоголівим 1893 р. зі слів кантемирівської селянки (з цих околиць походить основа поеми «Вовкулака» С. Олександрова), інтригує не тільки розвитком подій. Зацікавлює не меншою мірою родинним тлом дії і контрастуванням характерів цікавої жінки і постраждалого чоловіка.

Певне переведення міфо-фольклорних мотивів на реальний ґрунт життя українського села, «матеріалізація» демонологічних персонажів в естетично привабливих формах, колоритна, місцева фактура епічних творів Щоголіва й Воробкевича ще раз вдихнули нове життя в цю традицію фольклорного романтизму.

Спілкування з календарною традицією

Привабливе естетичне осмислення здобула в поетів у другій половині 80-х — у 90-ті рр. календарна побутово-фольклорна традиція. Тут уже джерельний уснопоетичний
матеріал входить у вірші більше трансформованим. Прикладом може бути артистичний, напоєний ароматом дівочих петрівчаних пісень «переспів з великоруського
співу» (Минаєва) «Гаданнє-віщуваннє» П. Куліша.

А ось із трьох «Колядок» Щоголіва дві перші відповідають традиційній структурі пісні колядників, зверненої до «пана», «пані» й «панночки-доні»,— від «побажальної»
частини («Долі щасливої в господарстві») й до «подарункової». У ній із нечастим у поета м'яким гумором заримовані «пиріжечки», «скибочка сала», «кінчик ковбаски» — порівняй із колядками «А чи дома пан господар» і «Щедрик, ведрик» у запису Манжури. До того ж
один із творів, «Місяць виходе...», написано колядковим віршем і завершено традиційним «Святий вечір!». Близькою до «народного світогляду й почуття», за Сумцовим, є й третя колядка «З далекого сходу...». Цей сюжет про прихід «тріє царіє со дари» до немовляти Ісуса, перейнятий народом із біблійних переказів, показує значення фольклоризму для Щоголіва, вміння поєднати різностильні складники народно-національної традиції.

Фольклорно-етнографічний компонент інших віршів Щоголіва, необхідний для відтворення перед- і святкового побуту села, вжитий факультативно, без закріплення за  жанром, як-от колядки. Він присутній як народно-релігійна традиція («Під Великдень»), вияв міфологічних вірувань («Клечана неділя»), гумористична придибашка («Масниця»). В цих творах відчутна світоглядно-естетична «потреба» в фольклорі, що виконує, зокрема, виховну функцію. Найсильнішим  є вірш «Суботи Св. Дмитра», заснований на народному звичаї поминати небіжчиків 26 вересня. Не має все-таки рації А. Погрібний у змістовному літературному портреті письменника, пишучи про вірш як вияв консервативності автора, який надавав перевагумогильній тиші. Консервативність загалом була властива Щоголіву, та й підстави прагнути могильної тиші в нього були (смерть дітей). Проте кваліфікувати цей понуро-величний твір варт  як гуманне слово на захист права мертвих на пам'ять про них, «мессу де профундіс» (М. Сумцов).

Ясні і прості вірші «Великдень», «На Купала», «Сорок святих» і «Теплого Олекси» І. Манжури, побудовані на матеріалі традиційного побуту,  показують і йому властивий інтерес до етнографічних тем. Проте акценти при їх опрацюванні в реаліста дещо інші (вболівання над людським лихом,співчуття недолі сироти, дівчини, матері).


По канві народної лірики

Високо оцінюючи роль фольклорного мелосу в розвитку  літературної лірики, П. Куліш свідомо творив у дусі й на основі традиційних прийомів української народної
пісні. Так, її образність, стилістику та ритмомелодику досконало опановано в наскрізь «відфольклорному» вірші «Серце моє тихе...», де розгортається мотив жіночої неволі в заміжжі за нелюбом. Безсторонність, зумовлена повною неприсутністю автора, вкупі зі сповідальною щирістю героїні-оповідачки дозволяють їй передати горе глибоко й сильно.  Зіставний із пісенними віршами Шевченка (типу «Ой одна я, одна...»), ліро-драматичний психологізм Кулішевих строф бере початок від пісенного настроєвого образу («Ой про що я народилась, бідна, нещаслива?» та ін.). Структура  заключної строфи співвідносна з  духом «жіночих псалмів», із поетикою народної балади про Лимерівну. Пор.:

«Ой не хочу жити,-              «Лучче ж мені, мати,
Нелюбу годити!                      гіркий полин пити,
Лучче тобі, моє серце,           Аніж мені, мати,
На ножі кипіти...»                 із нелюбом жити» 11.
(«Серце моє тихе...»)

Опертя на народну поезію з самостійним до неї ставленням притаманне й віршам Щоголіва «Рута», «Серденько». Вони, разом ізпісенними мініатюрами «Ворскла», дозволяють заперечити думку Сумцова про майже повне відкинення поетом народної пісні. Так, вплив на«Руту» жіночого любовного мелосу виявився в розробці традиційної символіки квітів, ритмомелодійної канви шумки. Кращі «пісні Щоголіва не стилізація, й не наслідування народних пісень, а наслідок проникнення в дух народної поезії,  особливості художнього мислення народних співців. Не випадково деякі з цих
віршів стали народними піснями»12, популярними за життя поета («Черевички», «Пряха», «Казаночок»). Сам він пишався, що ці артистичні твори, тонко виконані на фольклорному матеріалі,  прорубували, згідно М. Петрова, вікно «в інтелігентні покої» українській пісні.

Вірші про кохання стали набутком Щоголіва й української лірики. Зокрема, завдяки майстерній співдії позафольклорних і належнихдо народної поезії зображально-виражальних засобів. Найбільш тонко виконані серед них — виразна в ліричному психологізмі, по-дівочому цнотлива й ніжна «Пряха» (в її фольклорно-пестливих димінутивах зливаються ласкавість дівчини до «сокола» й замилування митця зображуваним). Це й містка «чудова лірична мініатюра внародно-пісенному стилі» (А. Каспрук) «Серденько», драматична апологія почуття «Чом не дали долі», мелодійна «Рута». Всі вони засвідчують справедливість Кулішевиххарактеристик: «...переймає він голос народної пісні, і з пісні бере основу свого компонування... яко поет правдивий, а не підспівувач, має він у своєму голосі щось праведно своє,—якусь власну повагу й красу, котрої ні в пісні народній не покажеш, ні в Шевченкових віршах не догледишся; не чуже-бо добро, він собі присвоїв, а своїм власним даром нас чарує»13.

Мистецьки найвартісніша в збірці «Над Прутом» (1901) Воробкевича лірично-пісенна її частина показує багатство ремінесценцій і парафраз народної пісенності в 60—70-ті рр. Та й у віршах наступних десятиріч «спеціально вишукувати їх не доводиться» (В.Лесин – О. Романець). Так, безпосереднім є фольклоризм поезії «При потоці явір» на популярний у народній і літературній ліриці мотив загибелі рекрута на чужині (див. хоча б записану Я. Головацьким, а згодом О. Маковеєм пісню «Ой мала вдова одного сина»). Видається, що вірш є не «прямим наслідуванням» (Лесин – Романець) народної пісні, а деталізованою розробкою на основі узгодження варіативності. Пор.:

При потоці явір,

.........................

Низько похилився,
Кучерявий хлопець
Тяжко зажурився 14.

Да стоїть явір над водою, в воду похилився,
На козака пригодонька — козак зажурився 15.

Стоїть явір над водою, в воду похилився,
На вахцимбрі сидить жовняр, дуже зажурився16.

У Воробкевича рекрутська тема з'являється в останніх строфах, тож можна припустити: він, фольклорист і професор музики, узгляднив варіанти пісні, сполучив їх не механічно.

З традиціями поезії та народної лірики пов'язаний цикл «Думки» Воробкевича (включив 54 вірші різних років). Типовим є зразок поетового фольклоризму «Щебетушко ти маленька...» (1892). Наспівний вірш на любовну тему — нескладна мовностилістична композиція, в якій переживання героя розкриваються в потрійному (народна числова символіка) звертанні до сил природи. Зіставними з фольклорними є символічні образи, пряма апеляція до природи, самі персонажі (щирий хлопець і чорноброва стали вже кліше) й чинники мелодійної виразності: симетрія однотипних строф, синтаксичні паралелізми й анафори. Відчуваючи небезпеку самоповторів, лірик модифікував каталектикою неодноразово використовуваний (думки І — III, V, VIII, XII — XIV) коломийковий вірш.

Романс «Дівчино чорноброва…» (1889) і пісня «Клонить вітер всі тополі...» (1890) музично-мелодійно висловлюють почуття широкого емоційного спектру, від кохання до жалю й розпуки. При цьому кожна строфа першого твору, будучи завершеним кільцем, відбиває сповідь закоханого наче колінами-повторами троїстих музик (рядки 1 і 2 — 7 і 8; 9, 10 — 15, 16; 17, 18 — 23 і 24). Інверсивність словосполучень, пісенне «ой» у зачинах, постійні епітети, мотив зраненого людьми серця — все це споріднює думку XXV з народнопісенною і напівфольклорною романсовою образністю. Пісня яскраво показує, наскільки глибоко опанував Воробкевич прийоми народного мелосу і як невимушено органічно творив у його дусі. Хоча, скажімо, зачин думки XXVI не має дослівних паралелей серед пісенних текстів, однак збудовано його за відповідними фольклорними моделями. У наступних рядках зачинна сугестія першої строфи конкретизується: це тужить лірична героїня, коханий якої, по-народному означений «мій соколик», загинув у поході в «чужиноньку». Рядок за рядком, як і в попередніх віршах, розкривається етична краса ліричних персонажів, увиразнюється їхня вірність, глибина почуття, фізична і духовна привабливість, що вповні відповідає народному національному ідеалу.

Часом, ведений вигином народної думки, поет не досягав мистецької єдності інгредієнтів, хоча традиції не руйнував (думка XXXIV: герой шукає долі в чужині над Нілом: «Чи не заснула... У пірамідах там?»). Та в цілому аранжування Воробкевичем-поетом і композитором фольклорної пісенності посилювало її аромат. Тим-то,  писав О. Маковей, «його пісні були загально знані... його поезії і пісні будили любов і до всього народу, і до тіснішої вітчизни, Буковини, скріпляли духа земляків в тяжчі часи»17.

Індивідуальні особливості фольклоризму

Специфіку фольклорно-творчих зв'язків «запізнілих» романтиків розкривають й особливі форми цієї співдії, індивідуальні її вияви. А саме позасюжетні компоненти «Дзвону»: Кулішеві заголовки, мотто й примітки. Так, назва й мотто вірша «Яке нам діло до того?» взяті з німецької народної пісні. Відштовхуючися від її рядків, поет образно формулює філософію хутірної відстороненості, байдужості (дещо, (видається, награної) до подій і людей, за межами його Фернея–Мотронівки. В посланні ж «До підкарпатних земляків» Куліш-фольклорист виявляється не в тексті чи мотто, а в примітках. Четверта частина його історіософських розмислів має  посилання, що виявляє солідарність поета з оцінками діяльності Хмельницького і Мазепи в деяких народних піснях. Маємо в них гострий осуд, навіть прокляття: першого за «ясирну данину ворогові християнства» та другого за спілку зі шведом проти «восточного царя». Час уніс суттєві корективи в фольклорну оцінку Мазепи. Сам же принцип дописування чи заперечування оригінальним  текстом літературного чи народного мотто виявився в українській поезії плідним, що засвідчила творчість Лесі Українки, А. Кримського, В. Щурата, М. Філянського та ін.

Властива поезії Куліша й тенденція до власних філософських («Маруся Богуславка») й емоційних висвітлень народного епосу. В дедикації «Козарлюзі Лободі...» — не ремінісценція з пісні про Байду (так стверджено в примітках до двотомника), а емоційне  переосмислення мотиву в постбайронічному дусі «Хіба піти з нудьги на Чорне море, Щоб на гаках по-байдинській сконать». Цікаво, що такий стан психологічно вмотивовують, між іншим, апліковані та своєрідно паспортизовані пісенні рядки з репертуару Кулішевого приятеля О. Вересая: «Чортма на світі правди, от що горе! Її, мовляв той старець, «не зіскать» (пісня про правду ввійшла до другого тому «Записок о Южной Руси»).

Певну аналогію до згаданої тенденції виявляє  натурфілософська притча Щоголіва «Три дороги» (1894) «позафольклорного» письма, в якій автор дав індивідуальну інтерпретацію теми. Її зачин (шукання дороги до долі) та розвиток «впадають» у казково-билинні джерела: «Шлях у трируччє далеко побіг... Думаю: як би щасливу дорогу Вибрати з трьох, Що лягли по пологу?». Персонаж Щоголіва, на відміну від фольклорного прообразу (той обирає найтяжчий шлях) і героя «Білих ночей» російського поета Мінського (син часу, той на вибір узагалі не зважується і засинає), проходить по черзі всі дороги. Середня з них, найважча, прочитується як зимовий шлях старості...

Несподіваною для архіпресвітера-ставрофора гранню розкривається Воробкевич у низці гумористичних віршів про епікурейські почуття до «любки в обручах, Рибочки
дубової», тобто бочки з міцними напоями. Ліричні суб'єкти творів із лейтмотивом «веселіє пити» — простолюд, небайдужий до пугаря і «фляшки» («Лік на похмілля», «Дай,
шинкарочко, вина!»), чорноризні «чопові брати» («Що будете пити, браття?», «Монастир»), які вільнодумно змінюють акафісти і тропарі на застольні пісні, та не зрікаються надії потрапити по смерті на небо. Щоправда, «героя» жарту «Тут нема для тебе місця...» Заливайка (на Західній Україні це прозивне ім'я пияка, біографію якого
звіршували І. Наумович і Д. Вінцковський) спершу на небо не пускають. Названі вірші цікаві в плані внутрішньолітературної передачі (від пісень літературного походження типу «Як засядем, браття, коло чари» Ю. Федьковича й співомовок С. Руданського) питомих
фольклорних зерен творчості дяків-пиворізів і «пияцьких» пісень.

Повнота фольклорного світу Куліша включає  переклади та переспіви «чужоземних співів» (зб. «Позичена кобза», 1897) — складники  творчої концепції. Компонуючи книжку, поет-перекладач згуртував у «первий виступець» вірші та балади Ґете і Шіллера про співців і народну пісню. Відтворюючи романтично-фольклорні балади Ґете, «великоруські співи» Кольцова, Нікітіна й Минаєва, віднаходив для німецької і російської народнопоетичної образності влучні українські відповідники з тієї ж палітри.

Таким чином, «запізнілі» українські романтики спілкувались із уснопоетичною творчістю розмаїто й щедро, на багатьох рівнях — від архітектоніки, характерології і до
ритмомелодики, тропів. Фольклорно-етнографічний контекст їхньої ліричної й епічної поезії став з'єднувальною ланкою між літературно-фольклорним діалогом доби романтизму й аналогічним феноменом кінця століття. Не нівелюючи особливостей образного мислення кожного поета, діалог виявив властиві їм підходи. Якщо в пізніх С. Воробкевича й особливо П. Куліша переважають трансформаційні процеси, то Я. Щоголів орієнтований на збереження «одиниць» фольклору у близькому до протомоделей вигляді.


* У фольклорі й поезії бароко могила — символ козацької слави. 


* Нахилена калина — «символ жіночої печалі» (М.Костомаров). Перетворення в кущ є в баладі «Дві сестриці» С.Воробкевича.