ТЕОРЕТИЧНІ КАНОНИ І ХУДОЖНя ПРАКТИКА

УКРАЇНСЬКОГО МОДЕРНІЗМУ   («МОЛОДА МУЗА» І ФОЛЬКЛОР)


Після майже шістдесятилітньої перерви в літературно-науковий обіг повернулася модерністська західноукраїнська поезія, звільняючися від звинувачень у занепадництві та
декадентстві (хоча ще 1884 р. у «Киевской старине» — т. 8, с. 152 — авторитетний  В. Горленко довів, що українська поезія завжди була осторонь «мистецтва для мистецтва»; відзначали це на матеріалі художнього набутку Б.Лепкого й Л.Турбацький, В.Сімович і ін. критики). Більше того, за слушним міркуванням Вал. Шевчука, «нічого по-особливому модерного, а ще й занепадницького в поезії «хатян» [а ще чи не більшою мірою, ніж у митців «Української хати», в їхніх галицьких колег із «Молодої музи — В. П.] нема; вона, за мотивами своїми, цілком вписується в загальний контекст української літератури, хіба ширше і не так утилітарно, як «народники», використовує її традиції. Тобто вона ніби синтезує поетичні досягнення бароко, романтизму й тих-таки «народників»... Зате ця поезія стала ближче до інднвідуального людського «я», тобто творила поезію не тільки для публічного вживання, а й для індивідуального сприйняття»84.

Офіційне радянське літературознавство в силу «антинародності» об'єкта, «буржуазно-націоналістичного» його характеру не ставило питання про фольклоризм модерністів, попри навіть візуально явне занурення поезії «молодомузців» і «хатян» у фольклор. Водночас його олітературення, приміром «хатянами», часом сприяло доланню песимістичних й індивідуалістичних рис. Із поверненням творів змінилося на краще й дослідження проблеми, зосібна у творчості Б.Лепкого (розвідки в академічних часописах автора цих рядків і Т.Литвиненко, спостереження старшої генерації дослідників, стаття Б.Чопика). Однак для розв’язання питання комплексно слід ще докласти немало зусиль.  

Заснування групою молодих галицьких письменників «Світу» 1906-го р., як і видання Вороним альманаху «З-над хмар і з долин», окремі літературні артефакти ще ХІХ ст. (дещо з поезії І.Франка другої половини 80-х – початку 90-х рр.) започаткували історію модернізму в Україні. Проголошена редколегією львівського часопису «в хвилях борби» орієнтація на забуті, та бажані Добро й Красу не була тільки маніфестацією аполітичності чи бажанням епатувати публіку. «Молодомузці» побачили в модернізмові можливість  розвивати обдаровання без озирання раз у раз на те, як уявляє літературу широка маса чи  старше покоління інтелігенції. Містичні, песимістські чи й гедоністські настрої деяких їхніх віршів (до речі. настрої не антинародні чи антифольклорні) значною мірою зумовлені конкретними біографіями, особистими настроями, історичним життям усієї України й специфічно галицькими обставинами, про які писав П. Карманський у передмові до збірки «Пливем по морі тьми» чи Б.Лепкий у листах, нещодавно виданих. Не без підстав вважаючи себе тими. що «нові стежки в пралісах рубають», «молодомузці», передусім у теорії, приєдналися до висловленої О. Луцьким творчої орієнтації на «облака нового містичного неба» (Діло.— 1907.—№ 249.—С. 1). Однак теорія теорією, тим паче сформульована навздогін рядові збірок, а в поетичній практиці вони часто зверталися до «немістичної» землі, громадських мотивів, до життя народу і його творчості. Для них фольклоризм став однією зі знахідок у пошуках нових зображально-виражальних форм.

Богдан Лепкий успадкував художній інтерес до буття українців і національно-народного їхнього світу від родинної традиції й зосібна батька-священика, талановитого літератора Марка Мурави (у поетичній «Книжці горя» він сполучив християнський етос із народними святощами). Серед різноманітних зацікавлень Б.Лепкого  одне з чільних місць посіли народні мелос, традиційні звичаї українців. Про це говорять  його свідчення: «Не можу не згадати сліпого на одно око музиканта із Поручина, котрий чудово грав на скрипці. Це був великий, хоч невчений митець. Не можу не згадати Соловейової Каськи в Жукові, що так гарно співала народних пісень, і Тодоски (прізвища не тямлю) з Доброкута, що сама складала співанки. Згадую також моїх тіток Глібовицьких, які скоро й вірно переймали пісні з уст народу, мов який фонограф. Я записав їх був кількасот і цілий збірник передав О. Нижанківському (дещо записав від мене Ф. Колесса). Всім їм та ще нашій найбільшій співачці С. Крушельницькій завдячую ці, з нічим не порівнянні враження, які дала мені наша народна пісня»85. Тому, гадаємо, не має рації В.Качкан, коли при констатації факту записування Б.Лепким фольклору наголошує в післямові до тому епістолярію: його, мовляв, більше цікавив суто літературний бік справи.

Фантазію й естетизм зачарованого рідним мелосом старшого священицького сина будили народні обрядовість і вірування (в т.ч демонологічні, — у русалок, одну з яких Богдан-гімназист вивів у першій своїй поемі), пам’ятки старовини і твори мистецтва. Слід згадати ще й  уплив бабусиних казок.  Ліричне й епічне обдаровання митця формувалося в кліматі фольклоризму й етнографізму. Він добре усвідомлював висловлену «відпісенно» в листі до Й.Скрутеня істину: позбавлені традиції, українці будуть «рослиною без коріння». Багатоманітно зміцнював оте коріння як письменник-мислитель.

 Коли Б. Лепкий виростав в оточенні фольклорної стихії сіл галицького Поділля, під впливом няні Яницької, неабиякої казкарки,—  інший із першорядних поетів і не самої тільки «Молодої музи», Петро Карманський, народився в польському Чесанові, до дванадцяти років спілкувався лише з товариством поляків, із пафосом виспівував церковні та світські польські пісні. Все це, як і навчання у ватіканському Коледжіо Рутено, не сприяло глибшому вивченню в молоді роки національної народної чи на ній заснованої культури. І якщо творчість Лепкого органічно пов'язана з фольклором, то ці зв'язки Карманського є виразом особливого симбіозу різних типів світовідчуття

Дослідження фольклоризму Василя Пачовського в параметрах, що їх завдало згадане естетське згуртування, підтверджує: він разом із Б.Лепким дійсно «чи не останній український поет, в якого ще іскриться українська народна пісня як найвищий мистецький вислів поетичного натхнення»86.  Писання «мовою «Молодої музи» й усної словесності» (В. Пачовський) вело, зокрема, до того, що деякі його вірші стали народними піснями завдяки власній милозвучності. Про її походження маємо цінне свідчення поета: «Тої тайни милозвучності навчився не з французьких книжок, а вслухався як син священика в милозвучність пісень на святах і жнивах, злеліяний мріями казки з уст бабусі Гнатихи в рідному селі від дитинства»; «свою мову з діда прадіда... вивчився з уст народу в селі Жуличах» («Моя сповідь»). Те саме могли б сказати й інші «молодомузці», наприклад, Степан Чарнецький, тринадцята дитина в родині селянина зі Станіславщини, театральний діяч, який дав дорогу в життя пісні «Червона калина».


Тема природи


Перші книжки Б. Лепкого перебувають під великим впливом лірики класичного реалізму і мають за головні теми природи з філософським забарвленням та соціальні мотиви (людське горе). Реалії поетичного арсеналу фольклорних значимостей камертонно озиваються на початку т.І «Писань» у вірші a these «Коли тобі говорять...». Звідси — образи «гай зелений», «соловій у лузі на калині», куюча «зозуля сива». Підсилені літературними поетизмами (дзвіночки-квіти, що так само привабливо видзвонюють у карпатській пісні О.Маковея, строєна в імлу перлисту «казка-пані»), ці образи не просто витворили антураж, привабливий естетично, а й звучать повчальним memento всім кабінетним «ученим добродіям». Природа як вічне джерело і тема поезії – лейтмотив і  розділу «В Розтоках». Природа й пісні гуцульського мальовничого села, опоетизованого Ю.Федьковичем, порівнюються за силою ділання з криницею давніх казок, що «від забуття скриває ліки». Як зазначив М. Степняк, «у відтворенні усної поезії Лепкий подекуди досягає значної майстерності»87, зокрема, в модерній стилізації «До Черемоша». Її музичність, помічена ще С. Людкевичем, посприяла покладенню твору в основу музичної композиції. До великої  ріки гуцулів, їхнього Нілу ліричний герой розділу звернувся в діалогізованому монолозі народнопісенної структури звіряння об’єктові природи («Ялиця» й ін.), зокрема в пошуку коханої-долі.  Багата відповідною поетикою пісня «Порадь мені». Є тут мелічні заспіви й риторичні питання, анафори й символіка (нещастя й поховальна, висловлена особливо ліро-драматично: «Білий човник із кедрини, Весельце з калини» – це човник-труна, що на той світ лине). Довершене художньо прощання з «горами барвінковими» виповнилося під пером Б.Лепкого щемним автобіографізмом («Бувайте здорові!»). Ця сама емоція утривавилася й вецлярським віршем 1919 р. «Гори мої, гори». В виразі ностальгійної пам’яті про їх «зелений розмай» ліриком мистецьки обіграно по канві народних символіки-семантики паронімічність об’єкта з іншим фольклорним поняттям: горя.

Культ краси Лепкого знайшов вдячний матеріал на Гуцульщині. Образ її опоетизовано в «Наших горах», зокрема, в згоді з народною міфологією: «Де трембіти грають, Як у Бога в раю, Де в коморах Довбушевих Легіні дрімають». Так поет «творить міт» (М.Драй-Хмара), естетично не позичений, а власний, про гуцульський, як висловився інший письменник-співець Верховини М.Ломацький, край чарів і краси. Та естетизм не означав у Б.Лепкого відходу від життя свого народу. Ба більше, задля виразного втілення соціальних мотивів поет зміг знехтувати баладними можливостями сюжету «Хреста на кручі». Пейзажний зачин твору змінюється розповіддю керманича про самогубство гуцула, обплутаного орендарем. Останнє слово про нього істинно фольклорне: «А наш Гриць небесним плаєм в Бога вівці завертає». Твір споряджено приміткою Лепкого, який не цурається ролі коментатора регіональної поетичної архаїки задля порозуміння з читачами: «Гуцули вірять, що вівчарі по смерті пасуть на небі Божі вівці-зорі». 1904-го р. пейзаж «В місячну ніч», долучений до листа до Я.Веселовського, спадкоємно підхопив образ, але вже без серпанку гуцульських вірувань. Місяць серед зір уподібнений тут вівчіреві з пугою поміж «овець дрібних». Така постпозиція метафоричної «поезії світів» виявляє багату варіативність автора, певне «кружляння», на зразок пісенно-танечного, мотивів і тропіки його лірики.

Спільний типологічний ряд із «гірськими» віршами Б. Лепкого складають поезії «Гей, гори!.. Верхами...» зі збірки 1905-го р. «З моїх днів» ідеолога згуртування Остапа Луцького й «Як тужить трембіта...» з книжки «В свічаді плеса» (1908) поета і перекладача Сидора Твердохліба. Згі.дно з антологією «Обірвані струни» (Нью-Йорк, 1955), вірш Луцького навіяний улюбленою піснею його батька і є мало не її переспівом. Автор зберіг важливі принципи вияву народного світовідчування (єдність суб'єкта й об'єкта, підкреслена майже інтимною безпосередністю звертань героя до смерек і яруг), сам його дух, і сполучив такі засоби письма з позафольклорним художнім виразом. Якщо Луцький рідко коли не відходив від народної думки, то Твердохліб антитетично осмислив традиційну символіку в вірші, присвяченому популярному серед українських модерністів Ю.Словацькому. В протиставленні «гори — доли» перші беруться не в фольклорному значенні «неволі, горя» (О. Потебня). Навпаки, «як трумно» відчувається героєм хатина в долині. Його космічна туга розлита в природі, суголосна гуцульському поховальному контексту. Переживання наратора, співвіднесені з аналогічним почуттям польського поета (Твердохліб переклав поему Словацького «В Швейцарії»), подані й у стилі українських народних пісень (підхоплення «Ой виджу я. виджу...» тощо).

Фольклорно-творчі зв'язки збірки «В годині сумерку» Чарнецького (рік видання 1908), яка приваблює демократизмом і ліричною щирістю, обмежилися орнаментальною функцією, за винятком «Баркароли» та «Гуцульської пісні». Так, остання є вдалою стилізацією в дусі верховинських співанок. Її герой злився з гірською природою. Уснопоетичні зображально-виражальні засоби цього й інших віршів («Говерла», «Хом'як») об'єктивували і посилили суб'єктивні почуття, підпорядкувавшися темброві
індивідуального поетичного голосу.

Власне, в присвячених природі поезіях можна було б сподіватися на вияви модерністських віянь «музаків», як вони жартівливо себе називали. Та як вони підходять
до теми? Наприклад, «перший богеміст на галицькому ґрунті» (П. Карманський) Осип Шпитко, який виступив як поет із книжками гумору, сатири та збіркою лірики «Осінні квіти» (1910), в першому її розділі під назвою «Народні мотиви» помістив низку народнопісенних наслідувань і стилізацій. «Ти питаєш, тихий вітре...», «Закувала
зозуленька: Куку, куку!»*, «Ой кликала пташечка...», «Чом так небо похмарніло?», «Ой питало зіллячко...» й інші вірші не виходять за стильово-образні межі своїх моделей. Апробовані фольклором барви, слова, свідома імперсональність, паралельність зображення природи і людських переживань тощо говорять про використання образотворчих можливостей, уснопоетичного «примітиву».

Традиціоналізм властивий і кільком поетичним спробам початку 900-х рр. композитора Станіслава Людкевича. Наприклад, «Фантазії», індивідуальній хіба що жартівливим вирішенням мотиву «Зійшов місяць, зійшов ясний з-за темної хмари; Між дрібними зіроньками шукав собі пари»88. Якщо в поезії європейського преромантизму образ нічного світила став символом безсмертя89, в романтиків виражав сумний чи таємничий настрій, у Карманського, згідно з теософськими поглядами,
пов'язувався з покарою за гріхи — то Людкевич не виходив за межі фольклорної семантики образу. В народній поезії місяць або свідок любовних зустрічей, або символічний відповідник парубка (ці два значення в піснях «Ой місяцю, місяченьку» в запису П. Чубинського та «Зійшов місяць опівночі» — Манжури). В останній пісні саме й
присутній мотив вінчання місяця, до чого безуспішно прагне «ясний місяченько» з «Фантазії». Маємо тут врешті оригінальне особистісне тлумачення: «Іще далі постаріюсь, то й не вийде жодна!».

Не виходив за межі значимостей, відомих із поезії останньої третини минулого століття, автор трьох поетичних збірок Микола Голубець. Мотиви й образи
його лірики — туга, сльози, «квіти-квіточки», гори й горе, але й сонце, Прометей, воля людини. Традиційні, приміром, символічні наповнення вірша «Ой нагнувся дуб високий...». Він символізує парубка, який «жовкне»-в'яне в розлуці; лише в кінці до образу долучено його авторський складник. Тож Шпитко, Людкевич і Голубець,  розробляючи народнопісенну образність, практично не послугувалися в згаданих творах естетикою символізму. 

А ось Б. Лепкий у розділі «Осінь», здавалося б, віддав належне тенденції символізму до переоцінки цінностей (замість весни — частотний у лірика культ осені). Та відтворюючи той же, що й Олесь чи Філянський, календаріум природи (від бабиного літа до першого снігу), Лепкий мотивував настрої туги й суму народолюбним уболіванням гуманного ліричного героя, власного другого «я»:  «сльози ріками по краю розлились». Символістське нюансування зображуваного за допомогою народної міфології,  віщуючої суспільне лихо, стало лише приводом для висловлювання співчуття вбогим селам і їхнім мешканцям, про яких, ревно виконуючи свій душпастирський обов’язок, так піклувався, в тім і як письменник,  о.Сильвестр Лепкий: «Йде голод — сіл щорічний гість. Держить в руках мужицьку кість і грізно зиркає...»90. Навіть при характеристиці небажаного антропоморфного персонажа, коли порівнювати з творами репрезентантів старшого покоління російського «чистого мистецтва» — М. Лохвицькою («Саламандри»)  й А. Корінфським («Легенда моря»), Б. Лепкнй символізує з переживанням за простолюд, що загалом невластиве символістам із-за східного кордону. Це підводить до констатації демократично-народолюбного характеру творчості Б.Лепкого зокрема й українського модернізму взагалі  (він, як бачиться, був ближчим, наприклад, до чеської чи словацької модерни, ніж до російського символізму). Це переконує й у тому, що модерністська доктрина не торкнулася Лепкого надто сильно, і поезія його була не «штукою для штуки», а «штукою для життя» (Л. Турбацький), підпорядкованою антропоцентрично-гуманному модусові. Останню тезу, до речі, артистично ввиразнила і його творчість доби буряного поліття 1914 – 1920 рр. 

Тема природи нерідко поставала тлом для вияву селянського життя, національного характеру. Так, обстоюючи думку, що земля має належати тим, хто її обробляє,
Лепкий іще перед М.Рильським по-народному назвав її святою. Смерть «часті тої чорної землі» — хлібороба — оплакала не тільки його мати (і цей плач виписаний по канві народних голосінь), але й виплекане ним збіжжя. В одному з «найбільш сильних,
найкращих» творів Лепкого, згідно слушної оцінки В. Сімовича, поемі «Сповідь землі», земля й вода в грізну ніч просять вибачити, що вони висмоктували й «жерли» мужика. Водночас у нерозривному зв'язку селянина з рідною природою, землею
Лепкий убачає «здорове ядро народу, запоруку його безсмертя. Це була пам'ять колективної психології селянина, посилена ідеологією національної державності в
християнсько-релігійному варіанті»91.

На відміну від Лепкого, символізуючи природу і народне життя, С. Твердохліб оперував фольклорними реаліями переважно як ремінісценціями, що слугували йому засобом заперечення несприйнятних причинно-наслідкових зв'язків дійсності. Так, у «Трьох сурмах» автор малює таку картину: вночі мужик, учувши дзенькіт коси, позірно рішуче міркує: «Гей! Де коса? На шлях!..», але зойк сича, наче осторога природи, вертає його від воріт. Нерідко лірик вдавався до сюжетних ходів народної лірики, по-своєму їх трансформуючи: відійшовши на чужу чужину, герой шле звідти три срібних сурми...

Лягає шлях від рідних піль на чужину й героям поем Б. Лепкого «В світ за очі» і «За морем» (у маловідомій останній, присвяченій українським селянам-заробітчанам, уперше в нашій літературі малюються американські бавовняні плантації й тяжка праця на них) та вірша «Емігранти» Карманського.  Драматизму цій симфонії «розпуки хлопського серця», присвяченій скульпторові М. Паращукові,  додали фольклорні апеляції нещасного люду до лютої долі, народнопоетичні тропи.


Вірші й цикли про кохання


З особистісними мотивами  пов'язана суміжна традиційна тема вільного артизму — кохання. До того ж на її втіленні «молодомузцями», як-от П. Карманським у дебютній книжці 1899 р. «З теки самоубийця» (ще «домолодомузівського» періоду), відбилася літературна традиція — насамперед «Страждання молодого Вертера» та «Зів'яле листя». 

У «психологічному образкові у замітках і поезії» Карманського ввиразнюється характер ліричного героя, песиміста і мізантропа, якого змінює кохання. Вірші та
щоденникові записи (цей персонаж наділений автобіографічними переживаннями: Карманський сам зазнав нещасливого кохання) виявляють широку освіченість поета.
У тексті — цитації з Євангелія, А.Міцкевича, міфологічні образи (одежа Деяніри, Ніоба, Філоктет) і екзотичні реалії (Оріноко), персонажі Л.Толстого і Ф.Достоєвського. Подекуди
компонентами світосприймання лірика ставали народнопісенні засоби. В «Заскоро ви, квіти...» — паралелізми в межах фольклорного й неоромантичного мотиву передчасного квітування («Веснівко! ще лютий, Сподійся ще зради»). Загалом фольклорність раннього Карманського малооригінального гатунку. Власне його творче обличчя ще не виявилось у портреті жорстокосердої коханої. Він  романтично-фольклорний, майже імперсональний («личко рум'яне»,«очі чорні», «руса коса», «біла шия», «мережана сорочка»). Та й виступає героїня з піснею про кохання «Ой вишеньки-черешеньки...» на устах. Перша книжка поета не збагатила чимось суттєвим взаємодію літератури з фольклором.

Цікаво взаємодіє з українською народною словесністю ліро-епічний цикл «Стара пісня»* Б.Лепкого. Це ще один виплід  поетичної традиції, започаткованої «Зів'ялим листям». Сімнадцять віршів ліричної драми героя, чию кохану віддають за старого і багатого, передали еволюцію враженого почуття. В тих віршах, де думки і медитації
героя-інтелігента з народу чи резони матері звернені до юнки, в Лепкого виникали пісенно-типізовані образи. Так, мати схиляє дочку «віддати своє серце за багатство,
За тії палати». Під впливом народнопісенної поетики та за її принципом відтворювати загальні ознаки почуття й утворено цикл. До цих моделей відсилають традиційні
зачини («Калино-малино, чом листячко клониш?.. Дівчино-рибчино,чому мене гониш?..»92 — пор.: «Ти, червона калиночко, чому гілля опускаєш? Ти, молода молодице, чому сльози проливаєш?»93), композиційна симетрія суголосних станів людини і сил природи. Естетична цілість майстерного вірша «Шовкова хустка, шовкова...» взагалі збудована на наскрізних драматично-психологічних відточених психологізмах. Але лірик не обмежувався цією палітрою, підключаючи естетські вирази чуття і психологізму. Загалом, цикл Лепкого, зорієнтований на мистецький високий канон ліричної драми Франка, ще раз підтвердив мистецьку спроможність синтезу фольклорних засобів із власною літературною образністю.

Це посвідчили також твори з інших циклів («Весною», «Intermezzo»), зі збірки «Сльота» 1926 р. і низка поезій поза збірками з того ж часу. Для поетизації любовних зустрічей і прощань, сердечних «незабудь» найпридатнішими  під тонким стилом лірика  виявилися поетика паралелізмів між станами людини й природи (так, майбутня зустріч мислиться закоханими з вірша «Гадали ми: зустрінемся...» саме в середовищі пісенної краси під «явір-горою» серед «калинових квітів», у емпатійному товаристві Черемоша й місяченька, проте бурі-тумани нещасливої долі роблять мрію нездійсненною), іменних димінутивів в «Ой скажи, чому ті доріженьки...». Рух любосних мотивів уводить конкретні топонімічні пойменування (зеленої гори Зелемінь), фабульні структури («Рожа»), проте основно не міняє  архітектоніки. Вона ж по-символістськи неуникно веде ліричних персонажів до краху. Навіть у такій  емоційно просвітленій та естетично привабливій мініатюрі, як «І настануть ночі сині веснянії...», щастя приходить під калину тоді, коли героїв там уже немає. Тож національно й регіонально виразні мелічні образи Б.Лепкий наповнював індивідуальним меланхолійним філософуванням. Міра ж його відповідності питомому народнопоетичному виразові чуття така висока, що навіть вірш без явних «фольклорних інкрустацій» (Ф.Погребенник) «Час рікою пливе» фольклоризувався, ввібравши в пісенному побутуванні до свого складу елегію «Як почуєш вночі...» Івана Франка.   

Апологія кохання, вільного від суспільних передсудів, забобонів, але не поділеного численними «об'єктами», що врешті витворюють єдиний ідеальний образ жінки, сам тип героя-епікурейця притаманні збірці віршів «Розсипані перли» (1901) В. Пачовського. Вона внесла «окремі нові моменти в традиційне змалювання любовного почуття в українській поезії — протистояла аскетичним поглядам на нього в народницькій і просвітянській ліриці, а також на свій лад «урівноважувала» тему страждання від невзаємності, що в українській поезії була на той час представлена класичними зразками»94. Поезія, що дала назву збірці, прояснює назву в контексті фольклорних символів: «Де розсипались ті перли [сльози ліричного героя.— В. П.], Незабудки посходили... Та всі стежки, всі доріжки Коло Дзюні поросли»95. Як відомо, заростання стежки в народній поезії провіщає розлуку. Низка пісень до Дзюні взагалі творилася за мотивами народної лірики кохання з п'ятого тому «Трудів» Чубинського. З ним, за свідченням приятеля В. Бірчака, лірик не розлучався, студіював їх, робив виписки. Кінцевий варіант, однак, не наслідував ту чи ту пісню. Найчастіше вона лише відлунювала. Приміром, «Моя Дзюню, моя роже...» є далекою поширеною варіацією пісні «Пливе щука з Кременчука». Від неї залишився лише мотив закохання й опорні образи «щастя—лихо». Аналогічно в «Як ми, Дзюню, спізнавались...» — сама еволюція символічних станів.

У поезіях із промовистими назвами «Ой як море стогне горе», «В ярім лісі від доріжки...», «Не зозулька пір'я ронить», «Віють вітри, віють буйні...», «Сидить лебідь над
водою», «Шумка» головне — не в використанні фольклорної символіки (зокрема, числової), версифікаційних рис, компонуванні за пісенними моделями (зачин «Срібної русалки»: «Тихо, тихо Дунай воду несе, А ще тихше дівча косу чеше...»). Пачовський опанував і пластично відтворив саму фольклорну атмосферу, просту й водночас образну
тональність народних пісень кохання:


Ой приїду я у гості.          Ой приїду я вороним.

Як у тебе на помості       Як з каменя шлях червоним

Травка поросте.               Цвітом зацвіте.


Плідним для поета напрямом роботи з фольклором була індивідуалізація фольклорних канонів. Ось, наприклад, дівочий портрет у ритміці шумки: «А у Галі, в тої Галі Уста красні як коралі, Уста красні, очі карі, личка ярі, Личка ярі, гей»96. Так само грайливо-пісенно зображено інтер'єр кімнати, де спить Галя: «В білім ліжку у негліжку. У негліжку, гей». Акцентування настроєво-чутливого елементу говорить про інше розуміння поезії порівняно з «нашими громадівцями-радикалами» (В. Сімович). Артистичний же рівень цього спілкування відзначений у рецензії на «Розсипані перли» ще Франком. Із приводу таких творів, як «Орлиний лет», заснованого на рецепції виконуваній «бандою» коломийки і динамічно віддаючого танець-лет*, метр критики писав: «У д. Пачовськім нам виявляється неабиякий майстер нашого слова, правдивий, талановитий поет, що незвичайно глибоко вслухався в мелодію нашої народної пісні і нашої мови, що володіє: технікою вірша, як мало хто у нас, і вміє за одним дотиком порушити в душі симпатичні струни, збудити пожаданий настрій і видержати його до кінця»97.

Високою мірою притаманна модернізму, зокрема символізмові, увага до художньої форми позначилася на фольклоризмі ліричних циклів Б.Лепкого й Пачовського прагненням обрати для них «якнайкращу і найпростішу форму» (Б. Лепкий), навіяну багатством народнопісенної ритміки («З любовних пісень») чи пов'язану з фольклором у суто мнемонічному смислі (про це у випадку циклу «На позиченій скрипці» писав сам автор). За його словами, останній цикл — це тільки слабий відгук сильних вражень від народної пісенності («я грав лиш на позиченім струменті»), яку поет часто наслідував, стилізував, використовував її мотиви чи образи як ембріон задуму, парафразував,  ідейно-емоційно, почасти естетично трансформував, самостійно творив за її моделями, врешті доглибно переосмислював. Що ж до названого циклу, то Б.Лепкий без зайвого теоретизування визначив типи його взаємин із народною піснею як її «відгукування», а вірші «Як була би я зозуля» й «Ой заржи, заржи» однозначно атрибутував як художні переробки народних мотивів. Автор капітальної праці Василь Лев прокоментував це у такий спосіб: «В цьому циклі поет переробляє пісні або наслідує їх форму й тон, яких змістом є любов милої дівчини, любов рідного краю, картини природи і вплив її на настрої поета, в більшості відрадні, менше сумовиті» 98.

У віршах циклу не завжди можна визначити, де та межа між поезією Лепкого в народному дусі та фольклорною пісенністю. Найменше сказане стосується вступного твору «Там у лісі». Поет свідомо уникав виявів індивідуальних поетичних ідей, не давав образному мисленню вийти за грань народнопоетичного способу ідеалізації, символіки
(«Та хто ж тую доріженьку Терням обтернив»), узагалі фольклорних структур різного роду. При тім він майже не втручався в зміст мотивів народної лірики — лише подекуди можна відчути автобіографічні внесення. Складно навіть сказати з певністю в кожному конкретному випадку, чи якась тема, творчий задум Лепкого виливалися в ту чи ту
фольклорну структуру, а чи котрийсь її компонент став моментом кристалізування самого художнього цілого. Наприклад. що первинне в «Ой зриваю руту в гаю...»: тема
нещасливого кохання чи народнопісенний образ зривання «рожі-гожі»? Так чи інак, але цей цікавий і успішний поетичний експеримент являє собою нетотожний із манерою П.Думки тип творчості на народну тональність. Пошуки фольклорних питомих зерен задуму чи цілих прототипів серед пісень, що побутували тоді на Поділлі, привели до можливих джерел окремих віршів циклу «На позиченій скрипці». Так, імпульсом для створення мелічного монологу «Ой була би я зозуля» могла бути народна пісня «Світи, світи, місяченьку...». Зокрема мотив прильоту птаха, його прохання подати руку (пор.: «подай, мила, руку» і «Подай, подай мені, милий, Хоч правую руку») та відповідь про неможливість це зробити впевнюють у такій можливості. Причини тут неоднакові, та для кохання рівно згубні. Пор. слова пісні: «Рада б я ті, мій миленький, Та й обі подати, Гой
лежить нелюб На правій рученьці,— Не можу підняти» та у Б. Лепкого: "Ой рад би я тобі, мила, Обидві подати — Насипали сиру землю, Не можу підняти». Або поетизми лепківські та народної пісні:


Ой зацвіла синя цвітка                Он зацвіла синя цвітка
В жовтім ячмені.                         В зеленім ячмени,
Та коли ж ти, мій миленький,    Ой вже прийшов від милого
Вернешся до мене.                       Дрібний лист до мене.


У другій строфі зіставлюваних текстів спільний мотив кінця любові, в третім рядку останньої — мотив забуття. Власне, перед нами імпровізації на народнопісенні теми, в чому Лепкий виявив неабияку вправність, органічність писання на народний лад.

Надрукований побратимами-наддніпрянцями в «Українській хаті» цикл із дев'яти віршів «З любовних пісень» Пачовського має лейтмотивом  тугу за милою. Серед них
наслідують чи стилізують фольклорні прототипи друга й четверта поезії, також наступні з п'ятої по восьму. В інших — намагання дати індивідуально-психологічну інтерпретацію цих моделей (вірші перший і останній, третій). Майстерні стилізації вигаптовують любовні візерунки по канві народнопоетичної символіки (шлюбної — в шостій), емоційного колориту (сьома — «Ой не моя ти, голубко...», пор. із «Ти не моя...» С. Руданського), ритміки. Зокрема, старовинного дванадцятискладника в «Гей, як піду я
прощати...»; коломийки — в «Ясне світло у віконце...». Назвемо ще триколінні козачкові ритми 4+3+5 у третій пісні. Цей вірш «Ой дівчино ти моя зарученая...» породжений відомою народною піснею, але вже з другої строфи мотив освоюється ліриком оригінально. В «любовних піснях» Пачовський застосував творчі таємниці, які сприяли
фольклоризації його текстів.


Оновлення тем, жанрів, образів


Свідоме ставлення «молодомузівців» до поетичного мистецтва виявилось і в їхньому прагненні оновити традиційні етнографічні теми, фольклорно-літературні жанри й образи. Так, у збірці Карманського «Ой люлі, смутку» (1906) вірш, назва якого винесена в заголовок, передає характерний стан героя-оповідача. Це «чорна задума». Призначення естетично привабливої елегійної пісні — вколисати не дитину, а власний смуток. Рух настрою підкреслює строфічна анафора-приспів із показовими еволюціями епітетів від «химерного» до «зловіщого». Песимізм Карманського поєднує його не так із символізмом (у час розквіту безперспективність йому не була ще властива), а радше зі «світовою скорботою» деяких напрямів спізнілого романтизму, посиленою галицькою дійсністю.

Коломийка «Ой, нависли чорні хмари...» з мотивом розлуки може здатися стилізацією. Проте в другій строфі з'являється інонаціональна образність, невластива українській пісні («кедри», «мірти»). Та й звести рахунки з життям герой хоче, повалившися з кручі в Тибр. Отже, не стилізація, а «природня метода вислову» (М. Степняк), опосередковуюча пісенні засоби через сентиментальну поезію. Не заперечення, а зв'язок із попередніми періодами літературного розвитку. Арсенал фольклорних засобів, застосовуваних Карманським, — вибірковий. Ця вибірковість зумовлена особливостями індивідуального поетичного голосу, творчим задумом, можливостями естетичної співдії позафольклорного з пісенними чи народно-демонологічними структурами, врешті поєднанням національної традиції з інонаціональними впливами (Шопенгавера, Леопарді. Кардуччі, Стеккетті, італійської народної словесності). Формами функціонування є наснажування текстів фольклорними стилістикою і символікою («Навіщо сі думи?»), прямі звертання рефлексуючого героя до долі (в «Не раз вечірньою добою...») чи й до інших уособлень абстрактних понять (смутку в коломийковому вірші «Віють вітри...»). Масштаби літературного фольклоризму другої книжки Карманського градуюються від вияву в одній — двох семантемах («гай-розмай» і «забануєш» в «Як тиха ніч...») до суцільності й «усерівневості».

У межах певної еволюції Карманського, що її Б. Якубський окреслив як перехід від абстрактності й естетизму до більшої конкретики, лірики щирого власного болю, кращі в книжці твори пісенного жанру — «Над колискою» та «Бурлацька». Вони виявляють тенденцію до більшої предметності, художньої цілісності, індивідуального осмислення
джерел — мотивів відповідно колискових і бурлацьких пісень. Являючи собою нові версії фольклорних моделей, обидва вірші залишаються вірні принципам народнопоетичного думання, містять нетрадиційні поетизми чи й мають (як монолог-скарга бурлаки) складну строфічну побудову. Крім того, помітним є втручання Карманського у зміст прототипів. Воно виявилось у наданні колисковій громадського звучання. В другому з віршів — у концепції свободи «природної» людини. Книжка 1909 р. «Пливем по морі тьми» Карманського серед мотивів людського й громадянського болю вмістила й коректив попередньої колискової — «Пісню заколисну». Від «Над колискою» вона відрізняється  енергійнішою дикцією. Високою є міра трансформації джерел. Від народних колискових походять тільки ввідні конструкції двох сталих формул: «Спи, кохане! Засни...» та «Най колише тебе…». Та й вони трактовані індивідуально в дусі національно-визвольних завдань — «кріпися, як лев, бо народ твій ожив Й на розпутті він жде на героїв»99. Способом цієї трансформації є актуалізація колискової через надання вагомої ідеї.

До кращих явищ фольклоризму належить поетична й патріотична «Щедрівка» С. Твердохліба архетипової семантичної глибини. Її ошатна будівля складена, зокрема, з народнопісенних образів і мотивів-«цеглинок». Твір, уміщений в антології «Українська муза», зорієнтовано на ті календарно-обрядові твори фольклору, де центральними персонажами є Пречиста, Бог, Ісус. Щедрівка гармонійно сполучує традиційний зачин («Слухом чувати, видом видати...») з колядковим мотивом ходження Христа* по світу з метою, за Твердохлібом, «правди навчати» та з інтерпеляцією-молитвою «Дай Україні добру пораду, Взнеси над нею білі долоні!». Надалі поет оригінально оперує готовими образними компонентами модельованого жанру. «Вишні жар-винограду», вина, перли, барви срібла й злота мають близькі відповідники в збірниках Максимовича, Грінченка, Гнатюка. Так само — мислення прикладками, фольклорна топонімічна точність (Еспаноград, Дунай-лиман). До ряду народнопоетичних смисл-кліше, що походять ще з образного космосу Давньої Русі, входить і тріада епізодів із птахами. В новому контексті вони пов'язані з темою Христової офіри. Чайка «білими крильми скроні отерла» Божого Сина, «сиві соколи»* беруть смуток Христа в тиху країну на Україну в час, коли галич займає сонце. Пісенний діалог Ісуса з орлами вивершено месіаністсько-визвольним акордом у дусі алегоризму біблійних пророцтв: «Сьомий з рожденних... Виведе люд мій з дому неволі». Тут фольклорна «рамка» замикається. За змістом — суголосністю трьох заповітів Бога, що дає кращу долю, хоча б таким рядкам: «Бог тебе кличе, три долі дає». За формою — традиційним загальним місцем «Щедрий вечір, добрий вечір!». Як бачимо, неабияку поетичну й версифікаційну вправність (про що говорить майстерність колядкового вірша з модернізованим римуванням) Твердохліб виявляв у гаптуванні власних художніх візерунків по канві рідного фольклору. 

Коли «Щедрівка» вирізняється, то «Колисанка» того ж автора природно вписується в існуючий літературний ряд ніжною мелодійністю, щирістю. До кращих творів у загалом слабкій збірці лірики Шпитка належить «Колисаночка» з лапідарним мотто «Ой лю, лю, лю». Тут поет відходить від постійних формул жанру, до якого належне залучене й у кінцівку мотто. Фактуру ж твору складають сконтаміновані мотиви колядкових пісень (ворог вириває самотню квіточку, топче ногами і йде веселий додому) та сирітських (квітка  «хворенька» лежить, «без порадоньки й дружинки», а «силонька улітає»).

Своєрідним явищем є вірші прихованого фольклоризму Карманського. Так, поезія «Перевалилась по мені розпука...» зовні ніякого відношення до народної словесності не має. Однак характер метафоричності, розвиток мотиву відчаю-розпуки свідчать: автор залишився вірним способові народнопісенної передачі думки. Так само символіка виразу «Ген, завалило шляхи снігами До тебе, сину, нещасний сину!» (пор. із тією ж народною символікою нещастя, з Б.Лепким: «задуло дорогу снігами») розкривається в контексті поетики рекрутських пісень. Майстерність одного з обдарованіших «музаків» у заключній частині триптиха «Різдвяні картини» виявилася насамперед у контрастуванні в сфері виражальній. Туга батька за сином, який так і не прийшов із «чужої чужини» колядок співати,— вражаюча антитеза до веселих церковних співів останньої строфи.

Внаслідок творчих настанов і мистецьких симпатій «молодомузці» писали про працю, також, як бачимо, про календарні свята селянина. Спогад про свят-вечір у батьківській хаті вилився в Лепкого в настроєвій етнографічній картині, гідній пензля жанрового живописця: «Накритий стіл, в куті дідух...» і далі (образок «Різдвяний вечір»). Приходять із колядою газди, співають «Бог предвічний» і мечуть на стелю кутю. Навіювальною силою наснажений епізод скрипливого, «як хлопські груди», співу сусідів — «Хто його раз зрозумів, До смерті не забуде». Про те, що кращі твори такого типу не були лише «впертим скоботанням піднебіння патріотів традиційною кутею і великодніми калачами», як жартівливо пише в «Українській богемі» П. Карманський, а глибоким відчуттям поезії народних релігійних свят, говорить і вірш «В Різдвяну ніч 1915 р.». Заснований на незатертих враженнях від чутих історичних пісень і колядок, він є мистецьким зразком того, як рецепція пісні (старовинної «Про похід В невідомі краї, По шуби, золото і мід, — Похід по славу, аж на схід...»**) переросла у відчуття нового життя пісень, які повертають Україні минулу славу. Цікаво, що так звані вігілійні вірші (святовечірні, різдвяні, великодні), вельми популярні в галицькій традиції та в згаданих поетів, виявилися належно репрезентованими в Лепкого-юніор (з Богданових укладено цілі книжечки), й цілком відсутніми в Лепкого-сеніор. І це при тім, що назагал батька й сина в ліриці єднають спільний діапазон настроїв, станів і зрушень душі, висока питома вага автобіографічного осердя творчості, моральне літературне ядро.

Б.Лепкий зумів оновити сам образ пісні, надавши йому загального значення емблеми славної минувшини, прапора в смертній борні за волю. Еманацією його високорозвинутої української душі є й прекрасна медитація «О, стріхи мої низькі». Вона — «фреймової» композиції: лише зачин і фінал позначені ледве відчутою присутністю народної образності (в такому, скажімо, «дистихоні» «Непереборна сила Дрімає в нашім полі»). Натомість серцевинна частина «позафольклорна», й відбиває вона незнищенну поетову віру в відродження Батьківщини. Ґенетично походячи від уснопоетичної лірики, вірші на зразок пісні «Молодії літа», злегка апліковані мелічною образністю, стали свого роду вивіренням народно-оптимістичного погляду на людське життя елегійною свідомістю високоінтелігентної людини ХХ ст. із загостреним відчуттям релятивності часу і минущості казково-калинового квіту молодості. По-своєму, в аспекті місійного призначення, розкрився народний за походженням образ долі в нею номінованому вірші з циклу «Під вечір». При тому малюнок цієї міфопоетичної істоти далеко відійшов від прототипу, нагадуючи музу. Самобутньо-інноваційними бачаться естетичні рецепції святвечірньої звичаєвості в посланні «Ользі Кобилянській» та хліборобських мотивів у тетраптиху «В жнива» та в прегарній адресації В.Стефаникові «Ти, хлопе, землю край...». Її глибоку ідеалістичну літературознавчу концепцію Б.Лепкий без жодних втрат мистецьки перевів у словесно-образний тропеїчний лад: на ній добірне зерно,  посіяне новелістом на виплеканій, политій потом творчій ниві, вродить золотою пшеницею та житом, «як Дунай». А що більше, щедрий ужинок перетворить простори від заходу на схід на один материк письменникового духа й мислі. В державницькому дусі оновив Б.Лепкий і символіку червоної калини – традиційну й новозбагачену за доби національного зриву. Наголосив: тая калина повік не зів’яне, «Пригадає її Україна, Як із мертвих повстане». Так і сталося: стрілецька слава, пісні, втім і «Червона калина» Г.Труха й С.Чарнецького, повернулися  до життя ще в конаючому СРСР і зазвучали в незалежній Україні.

 Нарешті, не можна не згадати в контексті цієї розмови «візитної картки» Лепківської лірики — його знаменитих «Журавлів». Значущими чинниками створення вірша виявилися голоси осінньої природи й образи драми «Листопадова ніч» С.Висп’янського, фаворизованого «молодомузцями». Щасливо знайдений широкий символ заголовного образу ввібрав у себе фольклорні й «позафольклорні» значення від’їзду не тільки емігрантів, а й «Українських січових стрільців у чужий край на військовий вишкіл» (Романові  Рахманному в статті «Збройна основа українського громадянства» пісня засоціювалася з Літунським полком УГАрмії на чолі з сотником Петром Франком, сином свого великого батька), взагалі шанобливого останнього «прощай!». Тим-то є такою багатою історія твору в мистецтві, зокрема пісенному. Як пояснив син Б.Лепкого Лев Ростислав у чіказькому часописі «Овид» 1967 р., «Журавлів» спопуляризували «усусуси» в карпатських боях. Потім пісня стала відомою в Києві, її співали і вважали своєю кубанські козаки, любили на Зеленому Клині. Далі дорога їй стелилася за океан, а на рідній землі братів-авторів (музика — Л.Лепкого) довго мусіла фігурувати як народна. Вірш  гармонізували композитори М.Гайворонський, К.Стеценко, М.Леонтович, О.Кошиць, Я.Ярославенко й ін., він перекладений багатьма мовами, навіть японською.


                                                   Про воєнне лихоліття


З початком  воєнної завірюхи, Б.Лепким передбаченої, неоромантичні сум і туга його осінніх акордів здобули ще глибше життєве підгрунтя. Лірик культивував форму вірша-прощання у зв'язку з перманентним почуттям загибелі, що не покидає ліричного героя диптиха «Стрілець до дівчини», «Стрілець до матері», близького до українських пісень. Писав у народнопісенному дусі про наслідки війни, попервах майже не виходячи за межі фольклорного кліше («Ой колосися, ниво, колосися»). В поезії Лепкого «рефлексійна споглядальність і самозаглибленість змінюються експресією, тонкий ліризм поступається місцем епічному подиху, в образну картину вплітається фольклорна і біблійна символіка, що визначає кардинальні питання буття чи небуття: червоного коня, ворони, хреста, Голгофи («Вороне чорний», «Батько і син», «Листи Катрусі»), у віршах з'являються історичні асоціації...»100.

Стилістика народного епосу видалася Лепкому найбільш адекватною при характеризуванні війни звуковими образами — «Чи то буря, чи грім, Чи гуде хмаролім, Що земля на сто миль грає грізно?». Малюючи її драматично, але й відповідно до народного сприйняття, поет висловив вагому ідею перетворення війни в спільний виступ українців із метою кайдани порвати. Антивоєнні за суттю, його твори сягнули вершин трагізму, як-от вражаючий «Ноктюрн» — ораторія-голосіння дванадцяти старців, жінок, сиріт, їздців і борців.  Сконденсували трагедійне багатоголосся народу (цикл «Листи Катрусі», фрагменти з поеми «Буря», вірші «Намова», «Утеча»). Засновані на моторошних новітніх утворах оповідної прози, що є майже документальним звинуваченням воєнної гекатомби і всього мілітаризму ХХ століття в злочинності супроти самої людяності, писання Б.Лепкого відтворили великі терпіння українського народу (в «офеліївському» дусі — «Вдова»), нерідко розвиваючи історії втікачів із терену бойових дій. У творах цього типу, заснованих на реальних фактах — майже автологічний стиль страшних розповідей («фабулят» «Батько і син») без жодних модерних «майстерверків», національно-патріотичний пафос, із яким відтворено героїку змагання-знемагання українських січових стрільців, історичну правду про російську окупацію краю. Авторовим осягом стала художня сила й експресія виразу, гідні кращих утворів народного ліро-епосу. Деколи, як у віршових новелах «Вдова» чи «На Спаса», збережено саму фактуру зачину фольклорної прози «від оповідача»: «На Спаса, тямлю й не забуду ввік, У дев’ятсот чотирнадцятий рік...». Цими словами  відкривається повніший варіант «Бурі» (з т.І «Писань»). Завершено ж поему також у народнопісенній манері сирітського мелосу — «Не знав же я щастя-долі...».  На фольклорній скрипці поет зумів зойками струн вражаюче відтворити українську гекатомбу. Мовна оболонка його дистихів про 1914 р. примножила владу над ним живомовних форм зболеного народного слова, констатовану значно раніше листом до К.Студинського. 

Лепківські твори про війну є художньо розмаїтими. Знайдемо серед них діалогічно-пісенні структури випитування в довкілля причини драматичної зміни (ниви, наприклад, не впізнати, так їх порівняли шрапнелі й гранати:  «Де ж ви?», пор. із лірикою Маковея того ж часу). Надибуємо тут типово мелічний сюжетний  хід підманювання дівчини з собою уланами. Це типово баладний мотив, учасниками якого завше є вояки саме цих відділів. До того ж розвиток мотиву в наскрізь фольклорному вірші баладного типу  «Рожа»  нетрадиційний: щира любов дівчини й уланського капітана, загибель його на війні. Нееклектичною бачиться сполука народнопісенного компонента з літературно-модерною символізацією війни (грізні громи барвлять копита коней на червоно), що визначила особливість змістоформи віденського вірша 1914 р. «Стоять коні». Позачасової глибини набув цикл «Слідами Ігоря», в якому авторський світогляд тонко заступлений, скажімо в другому його вірші, народним світосприйняттям давніх предків українців. Історизм на послузі реконструювання духу й чину попередніх епох, насамперед державних, у вищезгаданому циклі мав у пролозі до драми «Мотря», недрукованому в двотомниках Б.Лепкого 90-х рр., інший попередник-інваріант. Немов казкова царівна, Мотря-Україна  в уяві старого гетьмана постала не калиною в лузі над тілом козака, а воскреслою з тліну, як царівна з гробу. Це зріднило Б.Лепкого з візіонером Пачовським, онадіяло кращою українською перспективою тему воєнно-політичних катаклізмів.

Друга збірка С. Чарнецького «В годині задуми...» (1917) мала серцевиною антивоєнні твори про лихоліття людей і краю. Породжені болем і співчуттям елегійно-романтичні відгуки, вірші драматичної сили відлунюють фольклорні мотиви й образи. Про смерті, пожежі оповідають посиротілі діти (драматична «Воєнна ідилія»), уособлений біль («На підслухану нуту»), птах, що утратив гніздо («Хто ти?»). Навіть діти слухають казку вже не про «синю птаху», а про війну. Виходячи за межі цих споріднених із фольклором картин, автор підноситься до вислову однакового співчуття як «сірому синові півночі», так і галицькому «Іванові без роду, Іванові без долі» (вірш «Іванові» став піснею ще за війни). Деякі вірші Чарнецького твердо стоять на грунті фольклорних асоціативних зв'язків, наприклад образок «У Марусі», що підтверджується пісенними паралелями*. Спільні в них драматичний сюжет, навіть художні подробиці. Героїню зводять улани, котрі «Попасали, спочивали при любій розмові. Біле личко цілували і брови шовкові, А з полудня доріженька за ними курилась...». У поезії «Сумні ідем» (1920) є тенденція продовжувати мотиви, вивершити цикли. Набув продовження й вірш «У Марусі». Це сюжетна поезія під назвою «А до нашої їмості», де вірний кінь улана ірже, передчуваючи неволю господаря в путах кохання.

Серед кращих у Чарнецького — також «Гуцульська пісня», пейзажний другий вірш із циклу «Осінь», який, за словами Б. Якубського, варто порівняти з народною піснею й він витримає це порівняння, а це чимала справа для індивідуальної поезії.


В традиціях фольклору і фольклористики


Своєрідним мотто збірок Б.Лепкого, починаючи зі «Стрічок» (1901), є слова «Заспіву»: «Колисав мою колиску... Звук підгірської трембіти», «І веселий спів весільний, і сумний плач похоронів». Ними лірик окреслив власну творчу генеалогію. Всі ці образи, разом із уколисаним у серце «криком неволеного люду»,— не декларації, а щира репрезентація осердя ідейно-естетичного комплексу лірики Лепкого. Ставлячися до народної пісні як до вірного супутника життя, свідка слави, сили, що веде в бій за волю, як до другого Ангела-хоронителя (адресація «До народної пісні»), поет спілкувався з нею як із живою істотою в першому ж розділі поетичного тому «Писань». Лірик транспонував із її арсеналу готові естетично шліфовані форми, наприклад, ритмомелодику колядкового вірша «Молодих пісень», стилістику психологічних паралелізмів, барвисту мову. Свідомо залишаючися в межах народнопоетичного способу естетичного творення, він досягав вимовності пейзажних тропів («Зелений дуб стоїть посеред поля, Мов зачарований з казок лицар...»101). Розбудовував усталені образи — тернистої долі, скованої ланцюгами волі. Цікаво: в згаданому вище вірші «Стоять коні» вони на паронімічній підставі зближуються й ототожнюються, нагадуючи українцям: їхня мати — воля. Дійсно, мадам де Сталь таки мала рацію в тім, що свобода давніша від деспотії... До фольклорної демонології, ймовірно, що й у літературному опосередкуванні Лесею Українкою чи й Олександром Олесем-драматургами, відсилає незвична «Акварель». У ній діють лісовик і русалка, що заманює його в свої підводні палати з кришталевим начинням. Народнофантастичним атрибутам відповідають пісенні переливи альтернуючого ритму: партії цих персонажів нижчої міфології прикметні, як і у драмі-феєрії «Лісова пісня», танцювальними змінами довжини ямбічних стоп від одної до трьох. 

Якщо виокремлювати характерні риси «молодомузців», то слід відзначити вірність В. Пачовського в збірках «На стоці гір» (1907) і «Ладі й Марені терновий огонь мій...» (1913)
музичній легкості, дзвінким стилізаціям під народну пісню й особливо рельєфно-модерний вислів ним національно-патріотичного почуття. Поет переносив у лірику випробувані в драмі «Сон української ночі» засоби умовності народно-фантастичного і книжного походження, романтизував, надав їм алегоризму. Показовий уже сам антураж: аметистовий терем, де радяться гетьмани, а русалка кидає карти на золотий стіл («Богунів смуток»); зачароване місто з кришталю під озером, у якому в сапфірі спить казкова  «любка, царівна моя». Осліпла, зневірена, вона є алегоричним відповідником України, волею якої марить герой («Золотий сум»). Фольклорною символікою, підпорядкованою ідеї національного відродження, наснажено твір симфонічного жанру «Втоплена корона». Змодельована тут пісенність народу є виразом драматичної історії національної ідеї. Пісенні партії русалки-духа символами пронизують минуле України, супроводяться візіями князів у горностаях:

Ой Виговський, князю наш,           Ой Мазепо, князю наш.
Чи великий смуток Ваш?              Де князенко ясен Ваш?
...В Конотопі кров горіла.             Ви казали: прийде красень —
А корона наша сіла                       ...Личком красень, ростом ясень.
В озері на грязь.                             На чолі зоря!


Ці тексти цікаві як зразки політизованого «відфольклорного» письма модерністського гатунку, в яких збережено пісенну ритмомелодійну канву й по-своєму вжито міфологічну слов'янську образність — для конструкції, за словами самого автора, української державності з елементів народної творчості.

Відбиваючи взаємодію не так із фольклором, як із фольклористикою міфологічної школи, граціозні «Весілля», «Царівна Млака» та «Дощова заграва» породжують привабливий казково-архаїчний простір для естетського дійства відповідно весілля, просто «танцю-приманцю» та заручин. При цьому багато текстових компонентів мають фольклористичну мотивацію. Так, у характеристиці Красної Весни зі слов'янської антитези зачину («Ой не є то гречна панна, Але є се зоря рання, Королівна і царівна»102) ці означення — не титули. Це модифікація народного найменування нареченої («княгиня»). В цьому переконує третя строфа, в якій «іде-трубить на ридвані Сам князенко, сам царенко, Красний Громовик». Та й увесь мальовничий контекст обрядового дійства говорить про фольклорні весільні мотиви, про певну орієнтацію Пачовського на міфологічну школу з її увагою до метеорологічних і космогонічних образів. Адже зорею входить у хату, за Потебнею, саме наречена. До весільної образності тяжіють і «жемчужна водиця», що нею вмивається героїня (вода — звичайний символ жінки); замаєна самоцвітами «китаєчка» — предметне втілення дівочої краси; означення Сонця Ладом. Навіть мотив туману виступає не в загрожувальному, як у Романової, а в
ритуальному весільному значенні, як у рядках Блока «Непрядва убралась туманом, Что княжна фатой». Складні поетичні еволюції образів, їхнє пов'язання переконують: перед нами не позверхні красивості — артистичне письмо глибокого підтексту, імпліковано-космогонічна картина весілля Грому й Весни в тройзіллячку, з танчиком ста трьох пар. Автор подав національно-патріотичне прочитання обрядової образності. Бо ж адресатом віна й усіх дарів є Україна. Маємо підстави кваліфікувати «Весілля» як мальовниче міфо-поетичне зображення шлюбу неба й землі навесні.

На фольклорно-міфологічних й інших підтекстах засновано «Дощову заграву». На Ясну Зорю, дочку-«рожечку» Сонця, претендують «кацап-поганець» Туман* (як і в козацьких піснях, є втіленням небезпеки) і «ляшок-обідранець» Буйний Вітер, що зайняв її у танець. Семантичну структуру образу Зорі як символічного відповідника України характеризує й ужите ще в прямому значенні порівняння «як калина». Пачовський драматизує танкові ритми колядковими ремінісценціями: Туман ізняв шапочку, до ніг поклонився (пор. із «Ой там за горою та за кам'яною») — й на оченьках Зорі «блисла жемчужина: — Вже я, мамо, моє Сонце, не твоя дитина! Ой вже віночок зняла — та чіпець одягла».

Співвіднесені з міфологією інші твори розділу відходять за настроєм від життєрадісного «Весілля», не заангажовані політично подібно до «Дощової заграви». В світі бур і купальської опівночі владарюють розбішений Див, кулями в гори стріляє Нечистий («За шумом бурі»). Контури поетового міфу складають тонко препаровані
в «некрофілійному» дусі народні уявлення купальського пласту. З полуночі навколо чароцвіту щось свище і регоче. Скарб стереже  сліпа мідяниця, на стовогонь виходить
красуня-мавка. Вся ця нечиста сила вводить символістський мотив утрати життя, смерті-озорення. В цілому розділ «На гори» — вдала спроба Пачовського в руслі європейського неофольклоризму початку XX століття.

Ключові образи другої збірки Пачовського, офірованої староукраїнській богині любові й жіночому опудалові купальського обряду, втілюють головні мотиви естетської ліричної драми — кохання і смерть. Символістське — зовнішнє оформлення. Проте не можна погодитись із твердженням Н. Калениченко про ілюстрування збірки «Ладі й Марені терновий огонь мій...» роботами малярів-модерністів. У більшості випадків саме Пачовський вдало передавав настрій, навіть деталі малярства, викликані ними власні переживання й роздуми (в окремих випадках вони навіюються фольклорною основою, як мотив «слідки цілую»). Вступний веснянковий акорд «Благослови ж, Ладо-мати, ой Ладо-мати, Весну зустрічати»103 зачинає варіацію на тему популярної в Галичині пісні «Тече річка невеличка» з тим самим образом мінливої дівчини. Поряд із особистими віршами з фольклорними мовними аплікаціями (на зразок «Геи, дівчино, гордовино...», «Жалю ж ти мій, жалю...», «Як не хочеш, мій соболю...») в збірці є нетрадиційна в українській поезії демонічна еротика. Розмаїтими і плідними є задемонстровані ліриком форми фольклоризму, піддані дії авторового механізму метафоризації і гармонування. Це розвиток народнопісенної теми («В калиновім мості кличуть літа молодії») чи мотиву забуття коханого за допомогою труй-зілля; засвоєння традиційних прийомів фольклору (рефренування як інтонаційно-ритмічний чинник — «Самотність»); надання викладу філософського поглиблення за допомогою фольклорної образності тощо.

1902—1906 роками обмежився час літературної праці О. Луцького, після чого він перейшов виключно до громадської діяльності. Хист досі належно не поцінованого на Батьківщині поета і перекладача виявився, зокрема, в побудові вимогливого мистецтва, «балансуючого» на стикові двох художніх систем. Приміром, у другій збірці лірики на тлі символістської образності та в межах енергійної маніфестації поетового «я» гармонійно вплетено пафос веснянок — надію й упевненість у приході часу весняної обнови. Інший «фрагмент душі», мінорний, також відлитий у тій самій формі: «Гей, весно, весно, весно мила, Чом ти так скоро перецвіла?». Мотив цікаво продовжився, трансформуючись, у вправній стилізації народних пісень «Шовковії трави...». Тут автор базувався на властивій недиференційованій свідомості фольклору нерозчленованості людини й природи, витворив для відтінения думки структуру строфічних паралелізмів. Ці паралелістичні зіставлення (розвитку станів природи та стосунків закоханих) виразні емоційною настроєвістю; система ж анафор сприяє музичній сугестії. Емоційний вплив форми досягається також символізуванням за зразками пісень. Ставлячися до фольклорних символів як до переживання народної душі, співзвучного з тією символікою, що «послідніми часами станула проти домінуючого в літературі натуралізму»104, Луцький чимало уваги приділяв символічній перспективі образів. Так, у третій строфі згаданого вище вірша, подібно до того, як «в уяві народу об'єднуються як самоочевидні дуже далекі, мовби несполучні поняття»105, випускаються проміжні ланки і творяться нові асоціативні зв'язки: «Шовковії трави, Шовковії трави На коси налягають, Доріженьки наші,
Доріженьки наші Вже тернєм заростають...». Як відомо з часів Костомарова і Потебні, спадання (скошення) листя/трави та заростання терном має значення зради (розлуки). Характерною і гармоніюючим із основною частиною вірша є його завершення, де поет розвиває нові символічні відгалуження: доріженьки «у мряці сірій гинуть».


Інонаціональні мотиви


Порівняно з «хатянами» «молодомузці» ширше розробляли літературні та фольклорно-міфологічні інонаціональні мотиви (П. Карманський, Б. Лепкий), були  ближчими до європейської культури. За мету вони ставили звільнення спутаної тенденційним утилітаризмом музи, яка «водила колись по світі чудові індійські та грецькі епопеї, розсіяла мільйони найсердечніших народних пісень і співів, отсих найніжніших відгуків серця та захватів безкорисною красою природи» (Діло.— 1907.— 18 листоп.).

В образний світ Б. Лепкого часу перебування в Кракові, Відні та на табірній роботі в ґетевському Вецлярі (до речі, в «табірних університетах» він мав на лекціях із українознавства найбільшу аудиторію: «навіть на такі виклади, як про апокрифи, ходили тисячі»106), інонаціональна культура входила через спілкування з літературою, музикою, театром, малярством, фольклором інших народів. Так, оригінальним підходом до сюжету Ґете вирізняється «Наш Міньйон» Лепкого. Він, чого немає у Карманського («Kennst du das Land»), розширив емоційне тло фольклорною алюзією. В «сюжетну й строфічну схему вірша Ґете «Міньйона» вплітається мотив популярної в Галичині пісні про те, як дівчина просить «козака-сокола» взяти її з собою «на Вкраїну далеку...». Б. Лепкий зумів майстерно поєднати ці мотиви, надавши їм нової історичної конкретизації [трагедії краю 1914 – 1920 рр.— В. П.] і нової естетичної якості»107.

Замилування поета в давніх романтичних формах відбив і баладний вірш «Рококо» на популярний у книжній і народній поезії сюжет про кохання одруженої зі старим князем молодої княгині, що «пажа мала, ой мала на біду!». Такого ж плану ще дві поеми: «Криниця кохання», що опосередковано, через повість неоромантика П. Келлера, розвиває мотив німецької легенди, та «Герта», написана 1920-го р. на основі переказів острова Рюґен (твір нещодавно знайдено й опубліковано Ф.Погребенником у ювілейному збірнику на його пошану «Щасливий у праці»108). Подієва основа останнього твору досить скупа. Пластично малюється травневий ранок, замріяне море. До нього найкращий молодий острів’янин везе богиню-дівицю Герту на її купальнім возі, зображенім стисліш, як у Гомера, проте також пластично гарно. Незрівнянну прекрасну Герту, згідно образів українського куртуазного лірика, годі описати словами, не  позиченими в  пахучого поранку та у мрій про рай. У такому ж романтичному й цнотливо-еротичному фіналі поеми богиня, пригорнувшися до гарного, як Ладо (це давньоукраїнське міфологічне внесення колориту поеми не руйнує), дужого  юнака,  зникла з ним у хвилях. Це закінчення симфонічної, по-еллінськи гармонійної поеми, що довершено опрацювала німецьку легенду, може бути прочитаним так: Герту спіткала покара неба за забуття божественої честі в чуттєвому полоні. 

Європейські настановлення Карманського, який, як наголошував М. Євшан, дихав повітрям українських пісень, а в квітнику його немає зеленого барвінку, ані васильків, але самі пасіфлори, іриси і т. п., не обмежуються екзотизмом південного пейзажу чи мотто з поетів-італійців. Розробка неукраїнської тематики супроводилася введенням фольклорних тропів, наприклад, у поему «Під дубом Т. Тассо» (збірка «Блудні огні», 1907) Тут у приклад Україні виставлено Італію. Адже вона з Гарібальді, названим «нашою славою», виборола волю. Збагачуючи, як і Б.Лепкий, наше письменство націоналізацією італійських, пізніше бразильських сюжетів, Карманський у поемі «Просвічення Сідартха» виявив обізнаність із релігійно-міфологічним світобаченням давніх індійців, навіть санскритом. До притчі про царевича, котрий шукав відповіді на питання допитливого розуму, поет дібрав народний афоризм, концентруючий її суть: «Коли віл запряжений до теліги і теліга не рушає з місця, підганяють вола, не телігу.— Індійська авадана». Ця поема є першим прочитанням сюжету, згодом розробленого Г. Гессе в есе «Сідартха».

Якщо «поет думки, Карманський любить ефектний італійський афоризм», то «поет звуків, Пачовський любить італійське ім'я власне та вигук» (М. Степняк). У поезіях у прозі зі збірки «На стоці гір» передтичинівську музичну форму й образ Ліни — нової Мадонни Форнаріни — витворили італійські асемантичні рядки й українські пісенні
аплікації: «Тихо-тихо море в чайку плеще, ще тихіше буйний вітер шепче...». Естетично привабливі асиміляції поетом інонаціональних джерел — вияв «обличчям до Європи». Осмислення цих джерел розширювало можливості відображення життя вже не тільки у формах самого життя. Показовий щодо цього вірш «Полинеш зі мною...», заснований на давньоіндійських повір'ях про лотос, зображений Бекліном і сонетярем М. Зеровим. Також — балада «Ізоля ді Ґарда», закорінена в італійській легенді про кохання княгині та співця.

Від  триптиха «Над озером Ширбським» С. Твердохліба у львівській антології «Молода муза» уцілів лише перший вірш. А цей текст, пов'язаний зі словацькими
легендами про озеро-море, лише підводить до розвитку теми. В центральній частині автор уповні використав можливості персоніфікації, подаючи зримий образ володаря гір із чолом, «озареним щитом корони». Він не тільки наділений людськими рисами, гуцульськими виразними характеристиками («Столітній нанаш У плесі лице умиває
І кучері сиві»109), але й розкрився в заключному вірші як захисник краю і словаків. Та й не тільки їх: у літературно-актуалізованому фольклорному переказі про те. як «іноді вдосвіта, кажуть, Криван З свічада мечі добуває» на ворога, присутні проекції до України. Бо гірський цар прагне бачити огняні стовпи, запалені на запорізький спосіб, провісниками визвольної пожежі. Тому він звертається до народу: «Словаки! Гетьмани! У бій! До борні! Монголи народ одоліли!». Тож асиміляція інонаціональних фольклорних традицій спонукала до віднайдення в них тієї динаміки, що її можна було протиставити статиці рідної дійсності.

Модерна оболонка «Казки» Остапа Грицая з мотто (з «Лукреції Борджа» Гільберта), окреслюючим характер героїні, не приховує казкового. Перипетії погоні змія за дівчиною і парубком, їхні чарівні перетворення з метою уникнути переслідування в корч і пречистий цвіт, явір і пташку на ньому, став і лебідку відсилають до казок «Про царенка Йвана і чортову дочку» й «Яйце-райце». Оригінальним є оформлення строф-епізодів, смислове рефренування «Кохана, тямиш се?». Кінець надав епіфорі драматичного звучання, бо Грицай переосмислив казковий прототип героїні. Вона розкрилася не як вірна подруга, а як нова прагматична Борджа-зрадниця. «Взявшися» людиною, вона «змію повіла, вклонившись до колін: «Той став — це, змію, Він».

Поезія «молодомузців» показує: на противагу естетській доктрині не «пхати» в штуку» ідей, а будити настроєм «нагу душу», ці поети в художній практиці часто передавали настрої індивідуума, змученого народними й особистими болями. Вони збагатили літературний фольклоризм (у тому числі в «післямолодомузівський» період — із 1914 р.) піднесенням фольклорної символіки до значних філософських ідей, оригінальним осмисленням інонаціональних мотивів, мистецьким злиттям із трансформованою мелодійністю народної пісні,  підпорядкуванням народної словесності ідеї поезії як неутилітарної краси. Масштаби спілкування з фольклором у них ширші, ніж вважалось, і не зводяться до черпання окремих мотивів із арсеналу народної поезії.


* Дослівно таким є зачин строкарськоі пісні: Народна лірика.— К. 1956.—С. 156.


* Назва дана в сенсі банальності подій, відомих із життя, пісень.


* У той час поет сам був дуже добрим танцюристом коломийки


* Мотив спільносхіднослов'янський — див.: Песни, собранные писателями / Новые  материалы  из архива  П. В. Киреевского.— М., 1968.— С. 594.


* Образ перенесено з народної  поезії — див.: Колядки і щедрівки / Зібр. В. Гнатюк: У 2 т.— Львів, 1914—Т. 1.—С. 121.

** Тут відлунює поетика «Сюва о полку Ігоревім», що настільки Лепким оволоділо після польського й українського перекладу поеми, що він спробував оповісти про сучасне стилем  давньої літературно-фольклорної традиції в розділі «Слідами Ігоря».


* Див: Головацкий Я. Ф. Народные песни Галицкой й Угорской Руси.—М., 1878.— Ч. 2.— С. 595 — 596; Купчанко Г. Й. Песни буковинского народа: В 2 т.— К., 1875.— Т. 2.— С. 429 — 431; Народні пісні в записах Івана Франка.— К., 1966.— С. 133.


* Міфічне значення туману відчув І. Манжура, навівши в листі до Потебні пісню-паралель до пізнішої «Дощової заграви» (осторога матері, щоб донька не ставала в таночку край Туману й ін.).